În arta medievală, evenimentul evanghelic a fost interpretat ca o acțiune simbolică care nu a fost fixată în timp. Așadar, aranjamentul scenelor evanghelice de obicei nu se supuneau atât de mult unei secvențe temporale ca un sistem complex de juxtapoziții simbolico-alegorice. Conceptul de timp istoric nu a fost caracteristic concepția despre lume medievală, care este determinat să o mai mare măsură de idei despre domneste ierarhia din lume, un sistem de trepte din lumea cerească la pământ, și chiar mai mici - în mormânt. În Renaștere, orizontul, ca o expresie a timpului în continuă dezvoltare, având un trecut, prezent și viitor, adică un timp istoric, începe să înlăture conceptul vertebral fără sfârșit al Evului Mediu. În această privință, evanghelia, relatată de Giotto ca o poveste care se desfășoară în timp, este deosebit de importantă. În același timp, Giotto interesat nu numai în acele momente, care au dat evenimente importante, canonizați de Biserică ca „o vacanță“, dar, de asemenea, etapa intermediară în ceea ce privește minor ritual care are mai mult de un interes psihologic, ca, de exemplu, atunci când Joachim întors de la templu .
Din întregul ciclu al Evangheliei, Giotto a evidențiat imaginea Bunei Vestiri. plasându-l pe arcul altarului, încălcând pentru binele acestei secvențe de narațiune. Astfel, scena este tratata nu doar ca unul dintre episoadele din povestea Mariei, ci ca o „vacanță“, care este, ca un decalaj de timp istoric ca eveniment non-istoric, în mod constant repetate, care are în primul rând simbolic. Cu aceasta, se pare, este necesar să se lege și de construcție spațială neobișnuită a scenei: arhitectura este puternic devansată, vizual se rupe planul peretelui, ca și în cazul în care de durată figuri ale Mariei și aduce înger în spațiul bisericii, spre privitor. De fapt, aici Giotto apelează la efectul așa-numitei perspective inverse. În medieval, interpretarea simbolică a complotului prin însăși logica gândirii figurative la determinat pe artist, conștient sau inconștient, să folosească metoda medievală de construire a spațiului.
Aparent, același sistem de simboluri și localizarea pe arcada altarului, sub imaginea „Buna Vestire“, scena, care arată dreptul - „Meet Mary Elizabeth“ și stânga -. „Treizeci de arginți“ a Ambele momente sunt, de asemenea, derivate din seriile de timp. Evident, aceste scene au fost să cuprindă sensul alegorice: prima portanta a venirii morții lui Hristos și primul vestitor al nașterii sale. În aceeași ordine în care - vestea prima moarte, și apoi vestea vieții - este, de asemenea, în sine, o alegorie a morții și revenirea ulterioară a vieții, care este învierea. Partea superioară a tabloului unui arc de triumf, care arată Maria în slavă, este completarea naturală a întregului sens al conceptului de acest tablou, care, spre deosebire de picturile murale merge în mare parte înapoi la sistemul tradițional medieval. În concordanță cu peretele altarului de la răsărit, se rezolvă, de asemenea, peretele din vestul celălalt; în sensul ei este, de asemenea, derivat dintr-o serie de timpuri istorice. Prezentat la ea „Judecata de Apoi“ - este triumful lui Hristos în triumf al Mariei, descris în arcul chancel.
Ca și în Comedia Divină a lui Dante, aici, în acest ciclu pitoresc, se combină două sisteme fundamentale diferite de gândire artistică: nou și vechi, Renaștere și medieval; și așa cum Dante Giotto realizează prin această comparație o mare forță de influență figurativă. Este necesar să ne imaginăm un spectator - un contemporan al lui Giotto, care examinează cu atenție frescele. Urmărind cu nerăbdare narațiunea dramatică, el se uită de trei ori în jurul pereților capelei. În același timp, ochiul său trece de trei ori compoziția imensă a "Judecății ulterioare", care, întrerupând ritmul povestirii, ca un clopot, îi amintește de eternitate, de răzbunare; și de trei ori, ca o evanghelie, sună pentru el pictura arcului altarului. Poate că în nici o lucrare de artă plastică a acestei perioade caracterul tranzițional al epocii nu a fost exprimat cu o asemenea plinătate și integritate. Foarte contradicția limbajului artistic a dobândit aici semnificația estetică, a exprimat viziunea asupra lumii a oamenilor care au trecut pragul timpurilor moderne, dar au simțit încă în spatele lor respirația înfricoșătoare și imperioasă a trecutului.
Ciclul Evangheliei, situat pe pereții capelei, nu se referea la numirea inițială a ei ca o boltă de înmormântare a familiei. Această a doua temă, Giotto a introdus în compoziția Judecății de Apoi.
În opinia lui Enrico Capela Scrovegni a fost de a servi nu numai mormântul familiei, dar, de asemenea, darul răscumpărătoare, pe care fiul încerca să ispășească pentru păcatele tatălui său, Reginaldo Scrovegni, nazhivshego cametei de stat. Ușurea a fost considerată în Evul Mediu una dintre păcatele mortale. Dante în "Comedia" îl pune pe Reginaldo Scrovegni în cel de-al șaptelea cerc al iadului. Se pare că Giotto era mai indulgent față de această formă de acumulare - spre deosebire de Dante, el nu considera bogăția atât de mult un păcat ca o virtute. În orice caz, "ultima lui judecată", la insistența lui Enrico Scrovegni, a servit ca un fel de sentință severă corectivă a lui Dante. În partea inferioară a compoziției, sub imaginea crucii, este reprezentat Iuda, care a fost considerat primul ucigător. Simetric-l pe cealaltă parte a crucii, Giotto plasat Enrico Capela Scrovegni cu modelul în mână, pe de altă parte susține călugărul. Trei sfinți (până acum nu au putut fi identificați) acceptă în mod favorabil acest dar. În ultimii ani, imaginea este interpretat după cum urmează: Enrico Scrovegni pentru a ispăși păcatul tatălui său, a intrat în Ordinul Cavalerilor Sfintei Fecioare Maria, care este responsabil pentru cămătari răscumpărare. După ce a construit o capelă, a dedicat-o Maria și ia dat ordinul. Astfel, Giotto a pictat pe zidul de vest al lui Enrico Scrovegni, care, cu ajutorul călugărului Ordinului Sf. Mary comite un act de ispășire. Aceasta, la rândul său, oferă cheia explicării celor două imagini misterioase plasate în partea inferioară a arcului altarului. Aici Giotto a prezentat două camere goale, genul de nișă, cu candelabre atârnate în ele. A fost o mulțime de speculații cu privire la ceea ce are sens să investească în aceste imagini artistul a avut cu siguranță o mare importanță în programul general poveste murala - nu întâmplător că el le-a pus pe peretele altarului. Acum se poate considera că nișele sunt capele funerare ale numelui Scrovegni.
După designul arhitectural inițial sa schimbat, și în loc de o capelă memorială Enrico a decis să construiască o întreagă biserică, sa decis pe ambele părți ale altarului pentru a face doi mormânt mic, conectat la ușa altarului principal. Având pictate nișe, Giotto a deschis spațiul acestor morminte pentru cei prezenți în biserică și a creat simultan două pietre funerare pitorești. Dacă este așa, Giotto anticipat tipul unei capele de familie, care este de o sută de ani mai târziu, realizat de Masaccio în pictură murală lui în biserica Santa Maria Novella din Florența și care apoi a devenit larg răspândită în arta Quattrocento. Tema memorială a sunat în pictura lui Giotto (chiar dacă nu în plină voce, ci doar ca un indiciu pe jumătate ascuns ca subtext), ea însăși întruchiparea unui nou timp, atunci când o persoană începe să dobândească o importanță, neobișnuit pentru ea în Evul Mediu. Acesta este unul dintre primele monumente ridicate de o persoană individuală.
Cu toate acestea, în pictura scena poate fi găsit și al treilea strat poate fi determinată nu numai de cerințele ordinului, ca ideea și imaginația artistului. În subsolul capelei, pe pereții laterali, Giotto a prezentat șapte figuri alegorice de vicii și virtuți. Virtuțile sunt situate pe peretele din dreapta, pentru că este pe partea dreapta a arcului altarului plasat întâlnire Maria cu scena Elisabeta, pe langa friza este adiacent la imaginea celor drepți în scena Judecății de pe peretele de vest. Pe peretele din stânga, pe de altă parte, sunt cifre care încorporează vicii. Această serie "păcătoasă" conectează scena "Treizeci de arginți" pe peretele altarului cu scene de iad pe intrare.
Printre alegorii lui Giotto, cifrele de Justiție și Injustice, opuse unul altuia, sunt deosebit de expresive. Injuctivitatea apare în imaginea unui bărbat cu un profil energetic ascuțit, cu o sabie într-una și cu o suliță în cealaltă mână. Se așează într-o poziție formidabilă pe tron, a cărui spate formează o arcadă grea, încoronată cu dinții unei cetăți sau castel medievale. Pe marginea acestui tron se află pietre aspre, la picioarele conducătorului "nedrept", o pădure sălbatică crește, scene de jaf, jaf și violență sunt și mai rău. Natura antifeudală a acestei alegorii este fără îndoială.
Doar într-un mod diferit imagină Giotto Justice: aceasta este o femeie mare în coroană. Tronul ei este ceva de genul triptic sau civoria și seamănă cu motivele arhitecturii urbane ale timpului: nu este legată de castel, ci de oraș. În mâinile sale, ea deține două scări de greutăți, într-una din ele - figură a războinicului care personifică războiul, într-o altă figură a femeii înaripate - personificarea lumii. Dreptatea, cu un gest de gest mare și hotărât, își întinde mâinile în laturi, ca și cum ar încerca să separe aceste două căi opuse de soluționare a cazurilor civile și își transformă fața în pace. La baza tronului ei există scene de o viață liniștită fericită - figuri ale femeilor dansatoare, ale călăreților inteligenți care mergeau la vânătoare, comercianții cu bunuri.
Această contrastantă mărturisește orientarea politică a lui Giotto, iar dreptatea îi este identificată cu comuna orașului și cu lumea, nedreptate - cu un castel feudal și cu război. Nu mai puțin expresiv Forțele figura (în armură vechi și scut în mână - imaginea de apărare, de protecție) și Prudence, stând în spatele unui pupitru, pe care se află o carte deschisă (mai târziu portretizat ca oamenii de știință umanist).
Lucrând în Chapel del Arena, Giotto, aparent, a folosit aceeași metodă ca în Biserica Superioară din San Francesco din Assisi. Figuri pentru toate compozițiile au fost făcute de el, în timp ce pictura a fost realizată în principal de asistenți. Se crede că Giotto însuși a scris doar câteva cicluri de fresce legate de istoria Joachim și Maria, și poate niște cifre alegorii.
inovare Giotto a fost nu numai în interpretarea povești, dar, de asemenea, în interpretarea imaginilor, culoare și, cel mai important - în natura construcției volumelor și spațiu, pentru că este o modificare a vederii volum spațial și să-și exprime, în primul rând, noi ere atitudine. Giotto, pentru prima dată după Evul Mediu, a obținut în aceste picturi murale complot, compoziție și obiectivitate spațială. Toate imaginile in interpretarea personajului iconic pierdut, acestea nu sunt axate pe publicul, nu-i fața ca imagine Molen, dar reprezintă un eveniment care are loc pe cont propriu, în conformitate cu logica acțiunii dramatice. În această privință, natura mișcării-scena se schimbă. În cazul în care compoziția medievală de circuit ar putea fi numit „fenomenul de circuit“ (siluetele filiforme se roagă, iar aranjamentul lor reprezintă mai degrabă decât descrie un eveniment), circuitul de Giotto este construit în cele mai multe cazuri, de un principiu care poate fi numit principiul dialogului scenă atunci când alinierea cifrele exprimă un dialog simplu sau complex care are loc între două caractere sau două grupuri de caractere. În cazul în care pictura medievală prevalat de umplere aranjament simetric cu o figură majoră în centrul, Giotto preferă poziția profil în care cifrele sunt plasate pe fiecare parte, ca și cum ar vorbi unul cu celălalt. Dorința de a se concentra privitorul pe acțiunea internă asupra a ceea ce se întâmplă „pe scenă“ să prezinte imaginea ca un eveniment de valoare dramatice independente, ea objectify - conduce artistul la dorința prin toate mijloacele „aproape“ imaginea. Pentru aceasta el pune cifrele nu numai în profil, dar chiar și uneori îi întoarce spre privitor.
Aceleași caracteristici ale viziunii spațiale a lui Giotto sunt legate de acest lucru. În icoanele și frescele medievale, figurile și obiectele există ca și cum ar fi chiar pe suprafața unei plăci sau a unui perete, într-o ambiguitate spațială, "oriunde și nicăieri"; locul lor nu este, de asemenea, fixat, cum timpul lor nu este fix: nu există timp - adică înainte și în viitor - întotdeauna. Giotto încearcă nu numai să concretizeze timpul (momentul prezent, precedat de cel precedent și după care vine următorul), încearcă să determine și să fixeze și locul. Fiecare scenă primește spațiu alocat pentru aceasta, în majoritatea cazurilor limitat în profunzime și pe lateral, ceva asemănător cu o cutie de scenă superficială în care acțiunea este jucată. Își pierde caracterul vag, etern, "nicăieri și peste tot" și dobândește semnificația acțiunii unei "istorii" concrete și individuale, care a avut loc în acest moment și în acest loc.
Articole similare
Trimiteți-le prietenilor: