traducator (e) Svetlana ISHEVSKAYA
„Moarte Modest, încet, dureros și prematur, el a dat -imenno cinema sigiliu de măreție, unii poeți ai ultimului încoronat regii ei,“ - „Ce este cinematograful“ a scris în 1967, Jean Renoir în prefața la ediția americană a cărții - prima carte Andre Bazen, tradus în limba engleză. Și a adăugat: "Nu există nici o îndoială cu privire la influența pe care Bazin o va avea în următorii ani".
Această profeție era aproape împlinită, deși nu așa cum își imaginase Renoir. Nu este o exagerare să spunem că Bazin este singurul gânditor căruia cinematograful este atît de obligat cu valoarea sa de artă și ca obiect de studiu.
Deși au fost făcute încercări separate pentru a determina sensul cinematografiei (cel mai de succes în lucrările lui Siegfried Krakauer și Rudolf Arnheim), Bazin și-a dovedit convingător drepturile ca un domeniu independent și valabil de activitate intelectuală.
În anii '40, într-unul din eseuri, teoreticianul a prezis ziua în care cinematografia ar deveni unul dintre subiectele programelor de predare universitară - și Bazin mai mult decât oricine altcineva a contribuit la acest lucru.
La scurt timp după eliberarea țării, Bazin a fost numit director al serviciului cultural la Institutul de Educație Filmului Superior (IDEK), unde ideile sale au început să cristalizeze în conversații și discuții. În paralel, a lucrat ca regizor al cotidianului Le Parisien Libere, care a fost începutul carierei sale de critic. Dar Bazin nu și-a pierdut niciodată ambițiile pedagogice, ceea ce este evident în stilul euristic de scriere și argumentare; acest lucru, cu toate acestea, a impresionat mai mult decât o simplă expunere, forțând cititorul să tragă concluzii în mod independent.
În personalitatea lui Bazin era ceva de la un călugăr medieval. Renoir a comparat-o cu unul dintre sfinții ilustrați pe vitralii bisericii din Chartres, Truffaut a mers chiar mai departe și la numit Bazin creatorul vremurilor înainte de toamnă. Toți cei care îl cunoșteau îndeaproape l-au lăudat înțelepciunea și l-au binecuvântat și l-au formulat în termeni de ascetism religios.
Cei mai mulți teoreticieni ai cinematografiei vor fi indignați dacă menționați transcendența; În cazul lui Bazin, aceasta oferă una dintre posibilele explicații pentru atractivitatea sa durabilă. Când citim Bazin, nu există nici o impresie că el a condus cu pricepere în cadrul stabilit al limbajului indiferent și oficial. Dimpotrivă, există un contact direct cu o persoană sau, mai exact, cu un spirit legat de un anumit câmp sacru al adevărului superior. Fără îndoială, stilul strălucit inerent Bazinului este explicat parțial de sănătatea sa cronică: contemplatorul de pe pragul morții realitatea strălucește în toată splendoarea sa. Dar nu se poate nega și sursa principală de inspirație este credința teoretică, deși aici ne confruntăm cu o piedică chiar și pentru criticii congeniali față de Bazin.
În centrul definiției de bază a realismului cinematografic se află convingerea că, datorită celui mai simplu fapt de a studia lumea din jur, camera este o dovadă în favoarea miracolului creației divine. Camera este prescrisă pentru a înregistra atât de precis, deoarece este realizarea științei.
De-a lungul secolelor, Bazin a susținut în Ontologia Imaginilor fotografice (1945), omenirea a visat de capacitatea de a captura în mod fiabil suprafața lumii în artă. Bazin atribuie această dorință la ceea ce el numește "complexul mumiei", nevoia umană de a opri fluxul continuu de timp real prin îmbălsămarea lui în imagine. Dar omul putea satisface pe deplin această nevoie numai în secolul al XIX-lea cu invenția de fotografie. Potrivit lui Bazin, fotografia are o forță irațională de persuasiune în adevărul ei, deoarece este rezultatul unei reproduceri mecanice a procesului descris, în care o persoană nu este deloc implicată. Imaginea, indiferent de modul în care seamănă cu viața reală, rămâne încă un produs evident al designului uman și al îndemânării, în timp ce fotografia este ceea ce se obține automat atunci când lumina reflectată de obiecte atinge stratul sensibil de emulsie chimică. "Fotografia acționează ca un fenomen" natural ", ca o floare sau o fulg de zăpadă, frumusețea căreia este inseparabilă de planta lor sau de originea telurică". În opinia lui Bazin, în această proprietate obiectivă (fotografia este în primul rând o dată senzuală și abia apoi, poate, o operă de artă), gradul de relații privilegiate ale camerei cu realitatea se află. De aici rezultă că atât fotografia cât și "descendentul" -kinofilm - sunt înzestrate cu un angajament față de realitate. Principala lor responsabilitate este să documenteze lumea înainte de a încerca să o interpreteze sau să o critice. Pentru un teoretician, această datorie este în ultimă instanță mijloace fotografice sacre, de fapt, predeterminate pentru totdeauna să depună mărturie despre frumusețea universului.
S-ar putea să se prevadă că baza tezei va fi criticată puternic pentru faptul că el a început, condițional, să valorifice coșul metafizic pe calul materialist. Și pentru a se întrece pe sine adversarii lor, marxiștii, Bazin pune teoria fantezistă că forța motrice a progresului tehnologic hrănește ceva care poate fi descris ca fiind voia soulful, și nu sunt rezultatul unor procese istorice și economice ( „mitul cinematografului total“). Împreună cu inovații, cum ar fi filmul pancromatica, sistemul de înregistrare a sunetului, lentilele anamorfice și fotografie stereoscopică și cinema pentru a satisface cu succes nevoile de transmitere chiar mai perfectă a realității.
Cu toate acestea, Bazin limitează ipotetic "mitul cinematografiei totale". Dacă cinematografia reușește vreodată să devină un duplicat al realității, ea va înceta să existe ca un cinematograf propriu-zis. Ca un asimptot matematic, reprezentarea filmului atinge întotdeauna ușor ceea ce caută. Dar faptul că cinema nu merge niciodată cu viața și îi permite să fie acea formă de artă a cărei scop este să arate, să descopere și să manifeste o viață. Arta este imposibilă fără ficțiune, recunoaște Bazin, dar această invenție trebuie să respecte criteriile realității în procesul de a le deplasa pe celuloid. Formularea cinematografică a realității poate fi realizată în moduri diferite, deci este mai corect să vorbim despre "realisme" și nu despre singura formă finală realistă. În acest sens, Bazin abordează pluralismul postmodern postulat mai aproape decât înclinându-se să-și imagineze oponenții, deși el reușește să evite nihilismul postmodern. „Numai un obiectiv imparțial, pensulare cu subiectul toate acele moduri de a vedea, toate conglomerarea părtinire și prejudecată, toată murdăria spirituală că a acoperit opinia mea, să fie în măsură să prezinte acest subiect, în puritatea în atenția mea și, în consecință, dragostea mea“ - citim în Ontologia Imaginii Fotografice. Dar această puritate a viziunii rămâne inaccesibilă de către alfa și omega din mediul cinematic, pentru că este în mod necesar neclintită de subiectivitatea umană.
Filmele și cinematografii separate zdrobesc plinătatea incomparabilă a realității, impunând stil și semnificație. „Evoluția limbajului filmului“ (1950-1955) definește diferența Bazin cheie dintre „acei directori care cred în modul în care, și cei care cred în realitatea“ (această divizare este apoi de multe ori citat). El, evident, sceptic de „Cabinetul doctorului Caligari“ (1919) și alte filme ale expresionismului german, deoarece privit manipularea sofisticate de lumină și de peisaj ca o încercare deliberată asupra realității și forțată să afișeze starea de spirit pervers. El a criticat, de asemenea, faptul că Serghei Eisenstein "a împărțit" realitatea în cadre separate, pe care apoi le-a reasamblat mulțumită abilității de editare.
În ciuda diferențelor dintre abordările stilistice, regizorii converg pe aceeași realitate misterioasă, cum ar fi radium sau mandala. Dacă ceva este caracteristic și le unește, atunci este o preocupare în căutarea mijloacelor tehnice pentru un anumit transfer de spațiu și timp.
Bazin a acuzat instalarea sacrificării integrității spațiale a evenimentului înregistrat. Suntem în continuu spațiu-timp, prin urmare, editarea nu poate decât să ne amăgească experiența, deoarece este arta unei elipse. În numele realismului superior, Bazin salută un plan lung, fără întreruperi, pentru capacitatea sa de a simula cea mai elementară proprietate a naturii - continuitatea sa. Bazin, desigur, știa că camera ar trebui să se auto-limiteze prin împărțirea spațiului în părți mici; el credea că o desfășurare tactuală a mise-en-scène ar putea crea iluzia vieții dincolo de cadru. În acest sens, eroul pentru el a fost Renoir, care a combinat planuri lungi cu mise-en-scene, care a fost deosebit de important pentru Bazin. El admite că aceasta nu este doar una dintre opțiunile estetice, ci probabil sensul principal al realismului cinematografic modern. Pentru el meritul inestimabil al unei mise-en-scene profunde este incertitudinea: din moment ce totul în cadru este clar vizibil, privitorul trebuie să decidă ce este mai important sau mai interesant în el. Și în timp ce regizori precum Orson Welles și William Wyler la „Chanterelle“ (1941), ultimul BAZIN se va ocupa de mai multe ori, accente -rasstavlyayut în compoziția imaginii, nu este nimic de oprire privitorul „mount“ imaginea în propria ta minte. Pe scurt, focalizarea cu accent pe claritate pe toată adâncimea cadrului necesită conștientizarea libertății personale și a responsabilității etice. În cinematograf, ca și în viață, ar trebui să fim liberi să alegem propriile noastre soluții.
venă pedagogică în Bazin, fără îndoială, a contribuit la faptul că filmul nu mai este o distracție banală și să devină o disciplină serioasă, care necesită o mare concentrare și rigoare, deși el nu a trăi până la prima înflorire a teoriei academice a cinematografiei la sfârșitul anilor 60-e. În timp ce poetul din el trebuie să fi simțit încălcarea cu aceeași plenitudine.
cinematograf științific discurs fast și conservatorism în curând a câștigat, care sunt din ce în ce înlocuind imagini feeric, este esența Bazin de stil. El a fost norocos bazin a fost să scrie în perioada în care studiile de film sunt doar incepand de pe calea transformării într-un Institut înghețat. Care acționează în calitate de critic de bazin ar putea permite în paginile atmosferei neregulate și efemeră fără -Sa „Cahiers du Cinema“ într-un joc intelectual, nu a fost încă constrânsă de iezuit sâcâitoare. El sa bucurat de privilegiul de a critica a lovit acasă, argumentele bazate exclusiv pe cont propriu fler inconfundabil. Ulterior crezut că va fi mult Bazin mai specific, resurse și mai flexibile decât lucrări bine concepute ale celor care sunt obligați să marcheze fiecare etapă teoretic să-l însoțească nenumărate note de subsol.
Și era încă destul de tolerabil, atunci când atacurile au început de drum generații de pedantului cinematografiei, aproape simultan cu canonizarea clasice ca Bazin. A fost proclamat că a refuzat să urmeze Bazin procesul actual, și teoria sa lăudata de realism nu este nimic absolut, ci la mizerie nefericit de idei contradictorii puternic, care nu sunt colectate într-un singur sistem de convingătoare. Dar intelectuali profesioniști, criticat la atribuit Bazin incoerența, acesta nu este considerat ca fiind o natură complet dialectică a gândirii lui Bazin. Cu alte cuvinte, ei nu au fost în măsură să evalueze geniul poetic al si abilitatea lui Bazin de a deține contrariile într-o stare de imponderabilitate paradoxal care transcende dincolo de simpla teorie și abordări pentru înțelegerea mistică.
Dar cel mai rău era încă să vină.
Fiind de film rapsod Bazin și susținător fidel al capacității sale de a îmbunătăți pe cont propriu întrebarea globală „Ce este cinematograful?“ El a răspuns o declarație răsunător, în timp ce un nou teoreticieni de rasa au răspuns mai negativ. Aparuta pe creasta contraculturii anilor '60 „școală europeană Kinovedcheskie au degenerat în centre de activitate revoluționar imaginar. vizionări încălzite absolutiste structuralistă marxist Louis Althusser (cel care a declarat mass-media valori clasă conducătoare Replicant fără sfârșit) radicali, oamenii de știință au început să laude nu un film, și să-l îngroape. Probabil, a fost imposibil de a preveni o coliziune meditativă dogmatismului umanismului Bazin, uzrevshih în film populare, ideologic mașina eficientă din punct de aparate pentru duping cetățeni ascultători. Bazin, criticul cel mai proeminent din ultimii zece ani, a fost transformat într-o emblemă de stabilire și militant „Kaye“ transporta la perfecție (un fel de complex Oedip torturat-în cazul în care ar putea fi vreodată ei) pentru participarea politică în ea. Pe de cealaltă parte a canalului, cu o mână ușoară de influente britanice teoretice revista „Screen“, pentru a submina a fost în timpul Bazin anii 70 și 80 un ton bun.
În măsura în care este necesar să fie impenetrabil de prost să creadă că cinematografia este capabil de a capta realitatea în sine, atunci când penetrarea reciprocă a semioticii și psihanaliza lacanian au arătat că percepția umană este întotdeauna mediată de limbaj. Nu este nici o exagerare să spunem că întreaga suprastructură a teoriei bizantine de film modern construit pe o sete irezistibilă dezaprobe Bazin.
Astăzi, bineînțeles, se acceptă în general că realitatea este constructivă, iar presupunerile inocente ale lui Basenov în acest sens nu provoacă mai multe atacuri fanatice, mai degrabă un zâmbet indulgent. Dar trebuie să recunoaștem că credințele sale timpurii în vocația realistă a filmului îl distrag din relativism și ezitare postmodernă. Și atâta timp cât scepticismul inerent și cinismul saturat au devenit ortodocși ai acestui secol, este posibil ca momentul reabilitării realității să vină. Și André Bazin.
Articole similare
Trimiteți-le prietenilor: