În centrul campusului universitar, în care învăț acum, există un parc verde cu dealuri acoperite de iarbă, copaci vechi și o faună eclectică. Având în vedere faptul că parcul este situat în partea aridă a Californiei de Sud, majoritatea plantelor au fost aduse aici și, prin urmare, necesită irigații suplimentare. În ciuda faptului că aceste plante sunt vii, ele nu pot fi numite reale, ceea ce a determinat-o pe prietenul meu, care se ocupa de problemele durabilității mediului, să numească această bucată de pământ "o minciună frumoasă". Puteți spune că așa este, dar nu chiar așa. Apariția acestui parc a dezvăluit încă o contradicție. Pe de o parte, locația parcului este convenabilă pentru întâlnirile elevilor, pe de altă parte - în anii '60 părea atractivă pentru suprimarea rapidă a oricărei revolte. Acum, oricum ar fi, acest parc este singurul spațiu care poate fi numit plăcut și care este un refugiu din arhitectura monocromă și pavajele din beton. Parcul este plin de contradicții.
Același lucru se poate spune despre natura filmelor documentare. Încă de la început, documentarele s-au luptat cu principala tensiune dintre realitate și interpretare. John Grierson a aprobat-o, numind forma de documentar emergentă "o interpretare creativă a realității" în 1929 (1). Optzeci de ani mai târziu, Jonathan Kahana a revizuit această definiție, menționând că "funcționează la momentul nașterii filmelor documentare, deoarece este ambivalent și pur și simplu nu oferă o definiție clară a" documentarului "(2).
De regulă, contradicțiile din documentar duc la disputele despre adevăr, ideologie, putere. Fără îndoială, astfel de întrebări sunt importante, dar ele nu sunt exhaustive. Componenta "creativă" a ecuației documentare este adesea pierdută din vedere, deși multe filme documentare canonice, care în același timp sunt recunoscute ca inovatoare, nu numai că au pretins adevărul, ci și căutau frumusețe.
Cazurile de asemenea, trece la SUBJUNCTIVUL, oferind un ceva utopic a fost, ar (la fel ca în „Kino-Pravda“ Vertov, în care realitatea umană este deplasat omul Vertov) sau a posteriori, care-ar putea avea-a-fi (de exemplu, poate deveni o imagine experimentală bine-cunoscut - studiul de film Errol Morris "The Thin linia albastră", 1988). Uneori, lumea înainte de ciudat, care poate fi reprezentat doar de o lucrare (în filmul poetic akvanauchnom „Seahorse“ (1934) „Atsera sau dansul vrăjitoarelor“ (1972) de Jean Painlev'e). Astfel de filme au devenit centrale în istoria transformărilor filmului documentar. De asemenea, ei au inspirat generații de medici practicieni.
În ceea ce privește termenul de "documentar experimental", sună destul de urât și vag. Mulți artiști sunt de acord cu mine în această privință. Termenul de "eseu de film" este mai elegant și, cred, acest concept implică procesul de elaborare, clarifică evoluția gândurilor regizorului și cursul cercetării sale. Acest concept al lui Nora Alter are un mare succes. Ea scrie: "Eseul", potrivit lui Gyorgy Lukacs, este "critica ca formă de artă". [...] Eseul este fragmentar, agil, nu caută adevărul absolut, care este caracteristic genului documentar, și găsește unitate în fisuri și nu în luciosul lor "(5). Această formulare, care poate fi numită "subiectivism critic", pătrunde în documentar experimental, o metodă non-fictivă care se referă la o interpretare personală sau poetică a istoriei sau a experienței.
Rezultat de la filmul "Symbiopsichotaksiplazm", dir. William Greaves, 1968
Dar această „existență-in-lume“ este un proces care a implicat artistul și privitorul, ceea ce face dificilă sau poate permite reconectarea între artist, textul și privitorul. În articolul său, cercetare bine termenul „eseuri de film“ Laura Raskaroli prezinta legatura dintre munca si privitorul: „Fiecare spectator - ca o persoană și nu o parte a oricărei publice anonime, colective - sunt invitați să participe la un dialog al artistului, în intelectuală și emoțională, să interacționeze cu textul. [. ] Umanismul, de fapt, stabilit în structura eseu - prin ipoteza existenței un fel de similitudine a experienței umane, care permite celor două entități să se întâlnească și să interacționeze pe baza experienței împărtășite „(7).
Se poate presupune că centrul oricărui concept al unui documentar experimental este în distrugerea unei tradiții realiste, obiective și autentice de filme documentare (10). Jeffrey Skoller scoate în evidență linia de filme de avangardă, implicat în explicarea problemelor istoriei și istoriografiei: „Activitățile lor sunt menite să submineze decalajul dintre trecut și prezent, prin utilizarea unei game largi de strategii cinematice să ia în considerare elementele din trecut, de obicei rămâne invizibil, inefabil, efemer, și provocarea de idei, care nu pot fi verificate în mod necesar empiric. În același timp, aceste filme aduc în prim-plan natura construită a formelor narative și pragul de semnificație al mediului filmului, care fac parte din procesul de creare a sensului. ... aspectele lor formale și estetice aduse în prim-plan pentru a deveni un element care produce sau de formare, care se declară de istorie ca o forță care influențează în prezent „(11).
crizele politice recente au fost în mare parte cauzate de gândire miopi, incapacitatea de a lua lecții de istorie și să se gândească înainte și planul pentru viitor, fără a se concentreze pe satisfacerea momentană a cererii publice sau de profit instant. „Sfârșitul istoriei“, proclamată de teoreticieni de ceva timp, și, probabil, acest lucru are ceva. Mi se pare frapant în acest caz este faptul că unul dintre gesturile majore stabilite (rezistând problemele noastre globale politice și pietrificare „documentare“) a acestor dokfilmov experimentale este de a reveni la poveste: de rupere cu tradiția de film documentar sau teribil în acest sens, au re-examineze trecut. Aceste filme sunt, de obicei, direct legate de recitire a documentelor la tensiunea între memorie și faptul că a fost, de fapt, și recunoașterea faptului că istoricii să interpreteze. Documentare experimentale permit, poate chiar nevoie de o subiectivitate critică, umanitatea, recunoscând istoria de erori, reflecție și deliberare posibile moduri mai progresive de existență și reprezentare.
Shotat din filmul "Reasamblaj", dir. Trin T. Min-ha, 1983
Documentarul experimental este construit prin posibilitate și este marcat de dualitate. În timp ce lucram la această introducere, m-am gândit la diferite modalități de a încapsula esența acestor lucrări fără a le reduce la taxonomie. Printre definițiile care par a fi tentante se numără "estetica ambiguității" și "estetica ambivalenței". Ambele fraze indică lipsa constanței și faptul că, oferind spectatorului anumite dovezi și obiective personale, filmele nu oferă răspunsul "corect" și permit spectatorilor să gândească și să tragă propriile concluzii. Dacă se pare că această introducere oferă diferite definiții ale documentarului experimental, ea reflectă și gândurile mele personale în schimbare pe această temă și, eventual, reflectă cu adevărat subiectul însuși. Aceste filme necesită o anumită deschidere și, în ciuda faptului că regizorii adoptă o anumită poziție politică, filmele lor sunt deschise interpretării. Nu pot decide care definiție este mai potrivită: ambiguitate sau ambivalență. Și niciunul dintre ei nu vorbește despre ceea ce vreau să spun cu adevărat: fiind în căutare, artiștii întâlnesc adesea o contradicție fundamentală, care spune că cu cât învățați mai mult, cu atât mai puțin știi. De aceea, poate că astfel de filme rămân deseori deschise și insistă ca spectatorul să le interpreteze în felul lor. Lucrarea pe care o consider cel mai interesantă în acest domeniu nu este numai potențial mobilizată în sens politic, ci și interesantă din punct de vedere emoțional. Abia aducând la experiența catharsisului, aceste filme activează sentimente inefabile, pe care nu le pot explica sau explica. Natura exploratorie a recentelor filme documentare și întrebările politice ridicate în ele sunt determinate să reflecteze asupra esteticii predominante a ambiguității. Nu este o mărturisire de înfrângere, cum ar părea la început. Incertitudinea este o condiție indispensabilă pentru schimbare.
Această problemă specială a fost finanțată parțial de un grant din partea Centrului Umanitar al Universității din California, Irvine. De asemenea, acest proiect a fost susținut de Flaherty International Workshops și Școala Tish și de Centrul pentru Media, Cultură și Istorie al Universității din New York.
1. John Grierson "Poetic Moana Flaherty", reprodus. in Traditia Documentarului, ed. Lewis Jacobs (New York: Norton, 1979), 25-26. Grierson a insistat în mod constant că documentarul experimental este "o lucrare creativă", care implică "diverse probleme estetice". Vezi Grierson "Primele Principii ale Documentarului" (1932-34), retipărite. în teoria și critica filmului nonfiction, ed. Richard Miran Barsem (New York: Dutton, 1976), 21. [înapoi]
11. Scoler "Umbre, fantome, cioburi: crearea de istorie în cinematograful avangardist". [Inapoi]
12. Poate ar fi greșit să nu menționăm că acest număr a fost compilat de persoane cu orientare sexuală netradițională, inclusiv de mine. Îmi place că această problemă, compusă de artiști și scriitori curioși (majoritatea nu scriu despre sexualitatea și identitatea lor aici în mod deschis), poate fi o reflectare a poziției în lumea anormalității, care pune la îndoială punctele de vedere dominante. [Inapoi]
Traducere din limba engleză: Irina SHATILO
Trimiteți-le prietenilor: