Principiul ontologic al cinematografiei
Ideea "timpului capturat" de Tarkovski și "principiul ontologic al fotografiei" de André Bazin coincid în esență. Ambele, definind proprietatea fundamentală a cinematografiei, indică natura sa fotografică. Se pare că Tarkovski i-ar putea aminti lui Bazin pentru a-l face asociat. Tarkovsky nu face acest lucru și cred că nu este un accident.
Bazin a fost format în jurul ideii de prejudecăți Mont Blanc, mă gândesc la asta, eu nu pot ajuta reamintind Gogol: primarul în legătură cu apariția unei ordine de auditor imaginar pentru a goli strada a orasului - după ce a fost pus gard, dar numirea rezidenților săi nu știu și adaptat rapid la groapa de gunoi.
Discuția despre moștenirea lui Bazin ne-a dus pe un traseu fals: în jurul numelui lui treptat sa format numele, prin care a devenit dificil să se îndrepte spre ideile sale secrete, care au o importanță permanentă.
Filmul lui Charlie Chaplin "parizian" - proza bazată pe valori semantice, asupra lucrurilor convenite.
"A șasea parte a lumii", în ciuda misiunii lui Gostorgov, este o poezie patetică.
"Mama" - un fel de centaur, iar centaurul, în general, animalul este ciudat; filmul începe cu proză cu inscripții convingătoare, care intră destul de prost în cadru și se încheie cu un poem pur formal "[1].
După cum sa dovedit mai târziu, viitorul sa dovedit a fi un "centaur". Centaur în reprezentare modernă - acesta zvukozritelnoe film depășit antagonism între mut (poetic) și sunet (proză). Sinteza aceasta a apărut la rândul său, din a doua jumătate a anilor '50, când, sub numele de „Centaur“, ar fi oportun să se studieze pe stil modern, în lumea cinematografiei. marginea sa este marcată de date, repere: 1957 - „Macaralele zboara“, „fragi“, „Nopți de Cabiria“; 1958 - "Cenușă și diamant"; 1959 - Hiroșima, dragostea mea; 1960 - "La ultima suflare"; 1961 - "Viața dulce": 1962 - "Copilăria lui Ivan"; 1963 - "Opt și jumătate"; 1964 - "Deșertul roșu". Dacă în același timp abandoneze obiceiurile eurocentriste și rotiți capul spre est, lista am început, și ar fi adevărat la filmul japonez 1950 - „Rashomon“ Bazin nu a avut timp pentru a reflecta asupra acestor filme ca tendința dominantă - a murit în 1958, viziunea sa a filmului format din cunoașterea este, în principal din neorealismul italian, aceasta ar trebui să ne facă plăcere: el știa o anumită etapă, iar legea a adus universală, care este legat de toate arta cinematografiei și, cred, nu numai cinematografia, ci și, în general, arta și literatura.
[1] Shklovsky V. Timp de patruzeci de ani .- M. Art, 1965.- P. 9.
Din păcate, când citiți ce este scris despre Bazin, observați cu dovezi evidente că alte sentimente sunt direcționate de către scriitori despre el. În primul rând, accentul se pune pe opoziția lui Bazin și a lui Eisenstein asupra rolului editării. Juxtapunerea a fost înțelepciunea convențională, și a uitat că el personal Eisenstein și Bazin unii despre alții nu au scris că ucenici grupate Bazin după moartea sa în jurul pe baza revistei Bazin „Cahiers du Cinema“, într-o anumită perioadă de la unison atacat Eisenstein, și de mai sus toate, pe conceptul său de instalare. Ei au văzut în el doar o influență voluntară asupra materialului, pe de o parte, și pe de altă parte - un mijloc de a manipula percepția privitorului. (În treacăt, observăm că tendințele au apărut și avem: critica de Eisenstein, și cu ea clasice ale cinematografiei sovietice au început doar „expune“ sau „gândirii totalitare“ în domeniul instalării (esența acestui tip de judecăți atingem de mai jos), pe de altă parte. studenții și urmașii lui Eisenstein cu cele mai bune intenții, dând răzbunare adversarilor, au scris despre ceea ce greșit, la rândul lui, Bazin.
În același timp, valoarea nu poate fi un om de știință să înțeleagă că, dacă te concentrezi asupra a ceea ce nu este corect, în studiul operei sale trebuie să depună eforturi mai presus de toate a ajunge la partea de jos a ceea ce este corect. Dreptul lui Bazin a constat în conceptul său de cinema, exprimat în articolul "Ontologia imaginii fotografice". Termenul „ontologia“, care a fost folosit pentru prima dată în filosoful german din secolul al XVIII-lea H. Wolf, ceea ce denotă faptul că definiția dată de doctrina de a fi, independent de subiect, în ceea ce privește peretraktovyvaet Bazin cu natura fotografiei. Bazin crede că automatismul imaginii fotografice a dus la o revoluție completă în psihologia imaginii vizibile. Aici Bazin face câteva observații foarte importante care vor forma baza conceptului. "Obiectivitatea fotografiei", notează Bazin, "îi comunică o astfel de forță de autenticitate pe care nu o posedă opera de pictură. Oricare ar fi expus obiecții și nici mintea noastră critică, suntem obligați să credem în existența obiectului, adică obiectul într-adevăr recreat, pentru că datorită imagini este prezentă în timp și spațiu. Fotografia face ca realitatea să curgă de la un obiect la reproducerea sa. desen executat cu atenție ne poate spune mai multe informații despre acest subiect, dar el nu va avea puterea de imagini iraționale, ceea ce ne determină să credem în realitatea ei“. [1]
Cu toate acestea, să ne întoarcem la reflecțiile lui Bazin cu privire la natura fotografiei, care, ca și ei înșiși, conduc brusc la definirea esenței artei filmului. „Numai lentile - Bazin scris, - poate da noi este imaginea obiectului, care este capabil de a fi eliberat din adâncul subconștientului nostru reprimate necesitatea de a înlocui subiectul nu este chiar o copie, ci de către subiect, dar eliberat de puterea de circumstanțe care intervin. Imaginea poate fi neclară, distorsionate, decolorate, lipsite de valoare documentară, dar funcționează din cauza relației sale genetice cu ontologia obiectului ilustrat; este acest obiect însuși "[2].
[1] Bazin A. Ce este cinema? - M. Art, 1972.- P. 45.
Cine de aici poate prinde din nou asupra a ceea ce el Bazin este greșit - ei ca o subestimare de artă, dar aceasta este metodologia de știință: el sta pe patina lui și nu se exfoliază până când ajunge la țintă, până când stoarce materiale toate, care este, o idee, un gând, dar este întotdeauna în partea de jos, și este nevoie de efort pentru a ajunge la ea, și ajunge acolo - ea este deja în mână. Nu-l așa, dacă după doar citat ne dă un Bazin rezumat dintr-o dată-revelație: „În acest sens, filmul ne apare ca finalizarea obiectivității fotografice în domeniul timp. Filmul nu se limitează la conservarea subiectului, prin imersarea acestuia în prezent, la fel cum insectele rămân în picături de chihlimbar înghețat; el eliberează arta barocă de imobilitatea ei convulsivă. Pentru prima dată imaginea lucrurilor devine, de asemenea, imaginea existenței lor în timp, ca și în cazul în care se întâmplă mumie pentru a le schimba „[1].
[1] Bazin A. Ce este cinema?
Expunând ideea sa, Bazin compară mitul antic al lui Icarus cu mitul cinematografiei. Mitul lui Icarus a fost acela de a aștepta ca motorul cu combustie internă să coboare în cele din urmă de cerul platonic, dar a existat în sufletul fiecărei persoane, deoarece persoana a văzut o pasăre care zboară. O dorință indestructibilă de a opri mai întâi timpul în fotografierea statică și apoi în imaginea dinamică a cinematografiei a fost forța motrice a apariției artelor mecanice care caracterizează lumea modernă.
Bazin ne conduce la ideea că ideea cinematografică, înainte de invenția tehnică a cinematografiei, a trăit în subconștientul omului și, într-un fel sau altul, a fost realizată în alte arte.
Să menționăm două exemple, una de la pictură, cealaltă din literatură. Louis XIV nu are nevoie (acest caz ne aduce aminte de Bazin) să fie mumificat, este mulțumit de portretul lui Lebrun.
Un exemplu din literatură: în povestea lui Gogol "Portret", ucenicul întreabă artistul: "Desenați un portret de la mine. Probabil că voi muri curând, nu am copii; dar nu vreau să mor niciodată, vreau să trăiesc. Poți desena un astfel de portret, că era absolut viu? " Artistul este de acord, dar lucrarea apare aversiune față de natură, el refuză să scrie, atunci omul vechi se aruncă la picioarele lui și imploră termina portretul, spunând că de la el, artistul, „depinde de evoluția și existența sa a lumii pe care deja a atins o perie caracteristicile sale de viață, că, dacă el va da adevărata lor viață a puterii sale supranaturale de cală în portretul pe care el nu a murit la urma urmei, că el ar trebui să fie prezent în lume“. [2]
Gogol pune în gura unei persoane negative pentru el ideea ingenioasă a capacității supranaturale a artei de a permite unei persoane să "fie prezentă în lume". Nu este ceea ce a spus Louis XIV despre portret; nu este ceea ce Bazin interpretează, determinând natura ontologică a filmului?
[1] Gogol N.V. Coll. Op. În volumul 6, T. 3.- M. 1937.- P. 155.
Cred că cinematografia literaturii și a artei, pe care o mărturisim, are ca motiv esențial ideea de "a fi prezentă în lume" și este legată, în ultimă instanță, de memoria istorică. Acest lucru este evident în cazul lui Chingiz Aitmatov. Romantele și romanele sale sunt proza epocii cinematografiei și televiziunii. În primul rând, îl întâlnim de multe ori cu tehnici cinematografice. În „The White Steamer“ băiat ambuscadă examinează binoclu aceleași obiecte prin apropierea ocularele, apoi se îndepărtează prin - el pare să fie Suporti imaginea același obiect, văzut în diferite dimensiuni. E un film. Dar pentru a observa numai acest lucru este de a reduce problema la metode. expresivitatea cinematic proză Aitmatov în mod profund sa asociat cu eliberarea scriitorului pe tema memoriei, subiect mancurt - tema principală a operei sale. Din păcate, mitul mancurt, preluate din romanul la adaptarea filmului de sine, a pierdut efectul filozofic și cosmetice, astfel cum deconectat de la documentar al timpului nostru, și totuși aliajului și proză Aitmatov în comun cu un cinematograf modern.
În ceea ce privește teatrul, performanțele de exemplul L. Dodin ( „frați și surori“) și Yuri Lyubimov ( „Exchange“), am încercat să arate scena kinematografizatsii sens. Teatrul de pe Taganka Lyubimov este legat de problema genetică și se întoarce la Meyerhold. Paradoxul constă în faptul că de Meyerhold și teatrul lui Lyubimov - expresia supremă a convenției teatrale, atât de extreme, este ușor să sară în opusul său - în film. Eliminarea lui Eisenstein de la Meyerhold condiționată în cinematografia necondiționată are o regularitate ascunsă. Gândirea Eisenstein își are originea în structura episodului „Odessa pași“ cu exclamația, „Dă-mi o scara!“ Începe cu aproape fiecare spectacol de Meyerhold: el a trebuit să stăpânească spațiul de acțiune etapă nu numai pe orizontală, ci și pe verticală, scoateți-l pe film - și personajele vor deveni "prezente în lume", adică nu există doar în spațiu, ci și în timp.
Acum, să ne întoarcem la poezie. Nu cunosc poetul, care nu ar avea cel puțin un poem dedicat cinematografiei. Este timpul să publicăm antologia Poet și Cinema, am schițat personal această listă - sa dovedit a fi destul de impresionantă: de la Mandelstam la Voznesensky. Fiecare poet vede ceva în cinematografie și prin această viziune descoperim ceva în el, dacă sunt într-adevăr colectați sub o singură copertă, ei cred că ne vor spune ceva nou și despre cel de-al zecelea muzeu.
Pentru poetul David Samoilov, cinema nu este un subiect, el are poeme scrise de metoda cinematografică.
Voi cita două dintre ele, care se bazează pe principiul cinematografic al "tragerii inverse".
"Să creștem bogăția în fiecare zi.
Și voi lăsa sala la lumină ... "[2]
[1] Samoylov D. Days - S. 49.
[2] Samoilov D. Izbr. Manuf. În 2 volume, T. 1.- M. 1972 - p. 232.
Aici se repetă ce a primit un sondaj pentru feedback (miscare retrograda - tema principala a ultimilor ani ai poetului), poemul este construit ca o demonstrație de film: există un mecanic, un cinematograf, poetul și publicul și actorul - l vedem pe platforma, care nu vine (ca Lumiere) tren , și unde trenul se retrage, îndepărtându-ne de noi înapoi, pe măsură ce lacrimile poetului se rostogolesc pe obraz. Și toate acestea sunt necesare pentru ca el să vadă de două ori ce i sa întâmplat și, în consecință, pentru mine, cititorul său.
O nevoie indestructibilă de a opri timpul a dat naștere artei cinematografului, ale cărei proprietăți de bază sunt documentare și mișcare.
Fiecare dintre cele trei se referă la însăși ideea de artă, care forțează artistul să creeze.
[1] Bonitzer R. Neocralismo: quale realismo? # x2F; # x2F; Bonitzer R. I 1 neorealismo cinematogravalico italiano.- Venezia, 1975, R. 222-226.
Această idee nu a avut marele Edison: el a dat seama că este necesar pentru film, dar după cum a remarcat wittily Mikhail Yampolsky, Edison „nu a reușit să realizeze că el a inventat“ [1]. El nu avea ideea de artă, el a considerat cinematograful doar ca o inovație tehnică.
Frații Lumière erau departe de vedere; filmul „Sosirea unui tren“, care durează doar treizeci de secunde; Tarkovski numește geniu, pentru că nu a fost pur și simplu o invenție tehnică - sa născut un nou principiu estetic, este posibil pentru a capta timp pentru a crea o matrice de timp real - adică, văzut și înregistrat, vă puteți păstra pentru totdeauna.
Am observat deja proximitatea ideii de „timp imprimat«și»Fotografie principiu ontologic“: ele ajută reciproc să fie efectuate, și, mai presus de toate, în natura imaginii umane de pe ecran.
Aici este timpul pentru retragere.
Articole similare
Trimiteți-le prietenilor: