Principii de comunicare între actor și public

Principii de comunicare între actor și public

Un astfel de element de joc nu interferează cu autonomia actorului fie în raport cu colegii săi, fie în raport cu sala. Chiar tipul de comunicare scenică presupune și protejează suveranitatea unică a actorului-artist în piesă. "Comunicarea directă" cu spectatorul în absența "peretelui al patrulea" se dovedește, de fapt, a fi un contact complet de coliziune complex. Este esențial ca personajele să comunice între ele prin hol, cu participantul vizat. Implicarea nu este indirectă, caracteristică teatrului, cu un mod diferit de existență a unui actor pe scenă, dar imediată. "Ei nu joacă pentru public", explică B. Zingerman. "Și împreună cu publicul, transformându-l într-un partener, inclusiv în" compania sa ". Lyubimov îi învață pe artisti să comunice între ei nu în mod privat, nu într-o șoaptă, ci în auditoriu "[35, 51].

R. Krechetova vede pe bună dreptate într-un mod special de comunicare pe scena Taganka un nivel important de conținut al spectacolului. Lyubimov, scrie ea, "se străduiește în mod constant pentru comunicări pline de viață, informale cu o persoană și timp desfășurate prin auditoriu. (...) Actorul de la Taganka nu se închide în imagine, lucrează în mobil, fiecare moment al spectacolului este determinat de punctul în care imaginea - personalitatea actorului - își întâlnește percepția de către spectator. (...) Lyubimov se străduiește să se asigure că actorul și privitorul său intră în contact, astfel încât să se amestece într-una din energiile lor vii "[44, 139]. Este clar că imaginea de aici se referă la imaginea personajului. Un astfel de tip de legătură între elementele performanței în cauză, conform lui Krechetova, a dezvăluit, de asemenea, capacitatea pentru un anumit tip de evoluție și a condiționat în mare măsură posibilitățile direcției "mature" a lui Lyubimov.

"Relațiile directe deschise între sala și scenă", observă cercetătorul, "au apărut deja în primele (...) spectacole, dar ele erau simple și în multe privințe tradiționale. (...) Treptat, actorii au învățat toată seara să mențină un contact natural în mișcare cu publicul "[44, 140].

In tehnica de calitate a constatat sa bazat, în special, și „sigur“ direcție „țăruș ei,“ jocul, a condus multe comentatorii la concluzia că, probabil, schimbarea Lyubimov principiilor fundamentale ale teatrului său, așa cum a fost după performanța lansarea „The dawns Aici liniște ... ". Aceasta se datoreaza realizat în mai mulți ani de muncă și căutări - observă pe bună dreptate critic - au fost „, este posibil și ca liber caracter de comunicare T. Zhukova, la o dată și cu publicul, precum și cu pizhmakami (locuitorii din vetrice -. M.), și Milentevnoy. Și se părea de la sine înțeles, dar în realitate un scor muzical complicat al primului act, în cazul în care tratamentul directă podnachivat în cameră, delimitează scena și publicul, absorbită de atmosfera generală de conversație, ca și cum stăm împreună cu actorii aici ca nemișcată de-a lungul pereților, și nu asculta , nu uita, nu-mi amintesc povestea Milentevny „[44, 158].

cercetător perspicace R. Krechetova cu siguranta a subliniat în cadrul recursurilor la sala de sport și momentul desprinderii. Comunicarea cu publicul pe scena Taganka a fost întotdeauna reală, în mod clar perceptibil, dar în același timp să mențină strict spectator lor autonomie și actor, chiar și, destul de ciudat, cu „incursiuni indraznete in sala, mersul pe picioare telespectatori confuzi, publicul vizionează ironic, tocuri despre Moscova gust, etc., etc. "[44, 150] în" tovarășul, credeți ... ".

Aceste principii de comunicare cu publicul au apărut încă de la primele spectacole. Telespectatorii mai atent, apoi mai târziu, a prins un grad de „deschidere“ a teatrului, astfel mai aproape de intelegerea legilor pe care teatrul le oferă „comunica“. Această măsură N. Krymov, de exemplu, a fost în măsură să determine când membrii piesei „Zece zile care au zguduit lumea“, „amestecat“, cu publicul în holul de teatru și pentru că intimitate cu el, publicul părea să fie limita. „Printre actorii care cântă în hol - ea a scris - (...) a fost un morjachok cu o chitară. (V.Vysotsky - M.M.). S-ar putea părea - un tip familiar de „bratishki“, care a însărcinat teatru set de comunicare „mod propriu“, cu publicul. Dar cei care au încercat să-l bată cu el, nu sa întâmplat nimic. Acest marinar și a ieșit din mulțime, și a stat în mulțime și a cântat cu ea, înainte de a putea atinge mâna - dar orice familiaritatea suprima fața lui. Era închisă și cumva furioasă din interior. Gluma cântecului este o față neobișnuit de serioasă. Și a ținut chitara ca să fie clar - lovit, nu renunța. „Bufon - adaugă Krymov - întotdeauna“ în sine „el este într-o mulțime, și în afara ei“ [45, 99].

Tovarăș, crede ... O scenă de la piesă. D. Scherbakov - "pentru Kiichelbecker". S. Holmogorov - "pentru Delvig"; V. Zolotukhin, I. Dykhovichny. L. Filatov - "pentru Pușkin".

Dacă ascultăm ceea ce a spus directorul la repetiții despre comunicarea scenică, vom înțelege că fiecare actor a trebuit să rezolve singură problema, care a fost formulată de director într-o formă destul de generală. Nu existau cerințe pentru contacte directe cu publicul. În plus, sarcina a fost pusă din nou la fiecare piesă nouă și rezolvată dureros chiar și în anii următori, de exemplu, când a fost organizată Casa de joacă pe Embankment. (Ori de câte ori sursa nu este menționată, mă refer la propria mea înregistrare de repetiții - OM)

Aceasta este "meditație-amărăciune", "ceva contractat în piept" și, în același timp, "în public", dar în același timp "nu direct", cu toate că, cu siguranță, fără peretele al patrulea - așa formulat - esența sa a rămas o caracteristică constantă a existenței scenice a actorilor Taganka.

Distribuiți această pagină

Articole similare

• Protonmail descriere criptare end-to-end și principiul de funcționare a metodei

• Actori din seria - salvamari malibu cariera și fotografie, atunci și acum

• Actorul Vladimir Epifantsev biografie, viața personală, familie, soție, copii

Trimiteți-le prietenilor: