Funcția de schimbare a teatrului
Cum reacționează teatrul modern (trebuie să răspundă) la provocările vremurilor?
Scopul artei este o constantă. Arta reflectă în orice moment realitatea în imaginile artistice. Scopul artistului este lumea frumusetii, esteticii, care implica in cercul frumosului un numar din ce in ce mai mare de obiecte, dand sentimentul diferitelor elemente ale realitatii estetice.
Aceste adevăruri neclintibile rămân neschimbate chiar în acest moment. Dar trebuie să înțelegem în mod clar că aceste obiective estetice, pe care le puneți pentru sine, sunt o sarcină internă, auto-îndreptățirea artistului în fața lui și, eventual, a lui Dumnezeu și a cosmosului.
Totul se schimbă atunci când ne confruntăm cu statul și societatea, liberi să evaluăm arta și sarcinile sale printre alte forme de viață.
Pentru artist, creativitatea este o vocație, o datorie față de darul și alegerea unuia, dar aceasta este singura nevoie a societății pentru tine. Primele cizme, apoi Shakespeare. Dacă credem o dată pentru totdeauna că scopul artei este cunoașterea de sine și realizarea de sine a artistului, atunci societatea și chiar mai mult, statul are imediat o șansă să renunțe la artă din toate formele de sprijin.
Din moment ce, de obicei, o persoană care există în standarde stricte ale societății, realizarea de sine este angajată în timpul său liber și în detrimentul portofelului său.
Ce ar trebui să aibă un artist pentru societate, care îl eliberează de forța fizică greoaie, de nevoia de a lucra de acum până la acestea, de a se bucura de darurile unei libertăți relative, inclusiv libertatea de mișcare, de a nu avea haine și standarde corporative și așa mai departe. și așa mai departe.
Din ce motiv este artistul presupus să fie eliberat de societate atunci când societatea sa într-un anumit sens conține (în Rusia, unde cultura este aproape tot statul, atât de sigur)?
Întrebarea, trebuie să spun, nu este inactivă, nu goală. Astăzi natura relației dintre stat, autorități și teatru a dobândit forme de atac, agresiune, frenezie. Statul nu știe cum să gestioneze teatrul, dar vrea să controleze teatrul; Teatrul nu știe cum să vorbească cu autoritatea, ce poate fi cerut și despre ce ar trebui să întrebi.
În absența legii teatrale, fiecare organism teatral are relații proprii cu autoritățile - în special în regiunile rusești, unde fiecare guvernator și ministru al culturii locale înțelege direcțiile de la Moscova în felul său. Unii oameni cred că o clădire de teatru în centrul orașului care nu generează venit este un lux inadmisibil. Cineva - că teatrul nu trebuie să se implice în auto-exprimarea artistului. Cineva deja dictează o politică de repertoriu. Și unii oameni nici măcar nu le pasă de cultură.
Putem spune că starea de teatru din provincie depinde în mare măsură de gradul de connivință a autorităților. Dar cu cât va fi mai aprobat controlul teatrelor în instituțiile culturale federale, cu atât mai mult controlul în provincie se va dubla triplu. Toate reformele capitalei, ca regulă, sunt copleșite de periferia teatrală.
Pe de altă parte, statul care a câștigat tărie nu vrea să fie doar un "stat patron", se pretinde a fi un ideolog, un "stat investitor" și încearcă să găsească beneficii de stat în teatru. Reglementarea, reglarea repertoriului este o constantă, care mai devreme sau mai târziu, într-un fel sau altul, va deveni evidentă. Statul va cere, pe de o parte, să ceară controlul ideologic, pe de altă parte, să încerce să scape de obligațiile statului față de teatre.
(Un alt lucru este că, în încercarea de astăzi să arunce o serie de angajamente la teatru, statul nu creează practic nicio condiție pentru existența unui teatru privat în Rusia și, de fapt - nu Și ar fi o salvare pentru teatru :. Paralel cu existența unor condiții particulare și de teatre publice. concurența.)
Ce vă învață jocul?
În această situație, întreaga astăzi teatrul rus trebuie să fie pe cont propriu pentru a găsi noi opțiuni pentru datoria publică, noua misiune a teatrului, diferite de unitățile sovietice, la fel ca acele plante care încearcă să impună moraliștii culturi de teatru și conservatori.
În afară de răspunsul obișnuit al intelighenției despre „artistic“ si „estetica“ pe care oficialii - nu argumentele, teatrul trebuie să recunoască utilitatea în fața societății, cu fermitate și în mod clar, o nouă misiune, probabil, în mod indirect, în legătură cu „estetica“.
Cultură sovietică, în afară de funcția ideologică, a susținut și funcția educațională a teatrului ca fiind una dominantă. Resturile acestui concept am auzit astăzi în întrebările obișnuite ale profesorilor și ale mamei către teatrul "greșit" al copiilor: "Ce te învață poveștile voastre, cine anume le aduce, unde este lumina?" Iar această funcție astăzi, desigur, este supusă celor mai serioase îndoieli.
Funcția educațională a teatrului este posibilă numai în sistemul de control ideologic al artei, atunci când valorile și principiile universale sunt unite, iar scopul artei este recrutarea unui privitor loial. Educația, tot ce se poate spune, face parte din aparatul represiv și, prin urmare, nu dă privitorului independența în luarea deciziilor, care este contrară naturii teatrului.
Arta adult arta educativ - ceva dubios, dar încă rămâne întrebarea despre educația prin artă pentru copii, care este acum, de asemenea, rapid mutant - au un aspect, de exemplu, acesta devine dependent de informații vizuale sau pătruns chiar ironie aici postmodernă, fără de care copiii nu percep deloc nimic.
Există un mare proverb chinezesc, care poate șterge cu ușurință problema: „Nu este necesar pentru a crește copiii, ei vor arata in continuare ca ai fost crescut el însuși.!“ Sau, pentru a parafraza, eu pot să vă spun despre experiența unui psiholog copil, atunci când părinții de azi-l întreb de ce copiii lor sunt puțin de citire, un psiholog ori de câte ori dezarmat răspunsul la întrebarea: „Cât de des citiți cu copiii“
Pentru a educa pe cineva, trebuie să aveți un sentiment de superioritate morală. Iată cum unele erou al Lermontov „Mascarada“ Arbenin că Nina nu a ezitat să spună: „Într-o carte mare de viață, ai citit o pagină de titlu“ Modernul Nina va trimite un astfel de cititor și va avea dreptate. Un artist modern are un astfel de drept sau, mai exact, o viziune asupra lumii și temperament adecvate?
Desigur, în cazul în mâinile sale - dogmele publice sau religioase, da, dar apoi din nou primim din nou pe drumul cel bun represiv de gândire. Dar, în general, este moderne ideologii ale artistului, noi nu găsim un astfel de ansamblu patos de conștiință, cel mai adesea este confundat, frustrat, deprimat, si reteta fatalistichen nu da, pune doar întrebări.
Da, și societatea însăși este atomizată la maxim, nu mai este un organism solid, topit.
Marea criză
secolului XX a modificat într-adevăr funcția de intelectuali în structura socială, și este imposibil de ignorat, sau de fiecare dată când ne-am da peste, în general, este o întrebare corectă, „Cine ești tu să mă educe?“
În plus, discuțiile cu publicul, efectuate cu succes astăzi de o mulțime de teatre, arată modul în care spectatorul sa schimbat în calitate, cum uneori este mai inteligent și mai informat decât chiar și regizorul piesei.
În multe privințe, prin urmare, teatrul modern se retrage brusc din situri mari, își pierde abilitățile de o formă foarte bună. Dispozitiv european caseta de teatru, care provine din arhitectura bazilicii creștine (de exemplu, scena pe deal, deschis pe de o parte, se află sistemul și niveluri) încetează să îndeplinească director, nevoile noului teatru.
Teatrul, pe de o parte, intimiziruetsya, nuanțare, merge la scena cameră, în cazul în care nu există elevație motive de mai sus auditoriul, pe de altă parte, caută să distrugă granița dintre spațiul care acționează și publicul să acționeze în spații fundamental de teatru: mansarde, grajduri, în artă galeriile, pe stradă și așa mai departe.
Posibilitățile scenei mari sunt în mare parte epuizate; exaltarea generează povești de teatru moderne inutile și prezintă. În plus, caseta clasic european de teatru, în esență, repetă structura societății feudale (loja, tarabe în picioare, etc) - așa cum este posibil în prezent pentru a suspecta această structură astăzi sa schimbat, de asemenea, și o astfel de construcție este acum de asemenea, nu satisface societatea imposibil modernă atomizat.
Într-o astfel de conversație agravantă despre misiunea teatrului, este foarte important să găsim auto-justificare, zona responsabilității teatrului față de societate. Găsiți-vă până când teatrul este îndemnat în ce direcție ar trebui să se miște dacă dorește să rămână o instituție importantă pentru Rusia.
De fiecare dată într-un moment de criză, oficialul are o întrebare cu privire la dreptul la auto-exprimare pentru banii publici. Este destul de dificil să explicăm autorităților că, de fapt, oamenii își exprimă expresia de sine și vin la teatru, astfel încât inițiatul să împărtășească experiența sa cu cei neinițiați. Este, de asemenea, destul de greu de explicat faptul că teatrul modern nu aderă la o atitudine interpretativă, ci la o interpretare a literaturii.
Funcția sacră de păstrare și păstrare a tradițiilor, codul trecut de la o generație la alta, rămâne neschimbat. Numai teatrul nu-l poate trăi, dezvoltarea, dinamica, revizuirea tradițiilor sunt necesare.
Funcția educațională a teatrului, desigur, nu dispare, dar se schimbă. Educația ideologică este înlocuită de educația estetică. Teatrul extinde sfera frumuseții, ne dezvăluie unghiul de vedere față de obiectele care nu sunt încă acoperite de estetică.
Artistul are capacitatea de a obiectelor sacrale, care nu au făcut anterior obiectul de artă, ne îndreptăm atenția spre marcate anterior și valorizirovat el - putem spune că acest proces este etern și continuu. De exemplu, conform declarației bine-cunoscute a lui Walid, artistul Turner ne-a învățat să "vedem" și să apreciem cetele londoneze; Charles Baudelaire a văzut frumusețea în mizerie de putrezire cal cadavre, Velimir Hlebnikov, primul care a introdus orașul Astrahan la cultura mondială, și Victor Tsoi a făcut obiecte chibrituri poezie, foc de gaz cu flacără albastră și bilet de avion. Toți au fost capabili să-și facă audiența să vadă frumusețea în locurile care anterior nu erau estetice.
În locul funcției educaționale, importanța educației prin teatru este mult sporită, mai ales în acea situație, unică pentru Rusia, când educația, chiar și cea inițială, este diferită pentru toți.
Și aici vom fi ajutați în definirea practicii și a teoriei lui Bertolt Brecht, a cărei influență asupra teatrului mondial postbelic nu poate fi subliniată.
În teatru, puteți elimina fără durere contradicțiile, le imită și le încărcați în jurul câmpului de discuții. La fel ca fiarele din valea avioanelor reușesc să se pregătească pentru viitoarele bătălii adulte din joc, teatrul acționează în același fel. Conform teoriei lui Antonin Artaud, că, în realitate, nu a avut loc tragedia este, noi trebuie să-l simuleze într-un act teatral, scăzând aceste instincte distructive, care se acumulează în organism și până la nici un argument bun.
Presupunând că compoziția dramei este asemănătoare cu sistemul social, Bertolt Brecht a văzut de asemenea sensul teatrului în a afirma ideea de logică, consecvență, predictibilitate a proceselor istorice.
În plus, este interesant să ne întoarcem la un alt concept al lui Bertolt Brecht - ideea unor piese educaționale și instructive. Teatrul are un mecanism important de identificare, care funcționează în acest sistem aproape la un nivel instinctiv. Un (actor) acționează, celălalt (privitorul) percepe acțiunea.
Aceste relații profunde, așa cum au fost, ne duc în afara realității timp de două sau trei ore și adăugăm experienței noastre experiența altcuiva. În teatru - datorită acestui minunat mecanism de identificare - există o astfel de ocazie fizică rară: să auziți un altul ca pe tine însuți, să te uiți la altcineva, să ai ocazia ca o persoană să înțeleagă o persoană.
Acest mecanism își dublează forța atunci când interacționează cu actorii amatori. Brecht a văzut scopul jocului educațional în a-și învăța artistul un punct de vedere străin, o viziune extraterestră asupra lumii. Jocul, amatorul se ridică dintr-un punct de vedere diferit, identificat cu ea, înțelegând cum gândește o altă persoană. La spectacole, el a împărtășit această experiență cu publicul.
În viața reală, nu vei fi Hamlet, prințul danez nu poate experimenta frica de lumea cealaltă, dar datorită identificarea mecanismului, încercați vrând-nevrând pe „costum“ Hamlet. Cu alte cuvinte, teatrul învață viziune asupra lumii multistratificat, ideea că unul și același obiect sau fenomen poate fi un număr infinit de puncte de vedere.
A avea această experiență a vederilor altcuiva în capul meu înseamnă a fi gata pentru complexități, echipate, polifonice. În teatru, o persoană încetează să mai fie singură, conștientă de singurătatea sa.
De exemplu, această cultură a ajuns deja în Rusia, puteți aduce două spectacole semnificative care au devenit celebre, au primit cele mai mari premii de teatru.
Centrul Dramaturg si director, cu sprijinul Goethe-Institut, a venit piesa „O apropiere îndepărtată“, făcută de german Gerd Hartmann și Andrey Afonin, profesor integrat de studio de teatru „Cercul al II-lea“. Metoda lui au numit integrativ (de la cuvântul „recuperare“), adică, ideea teatrului ca o terapie de arta este folosit aici nu declarativă și convenționale, dar în esență.
Este interesant faptul că piesa este într-adevăr talentată nu numai din punct de vedere etic, ci și plină din punct de vedere estetic. dialog în oglindă între cele două organisme se desfășoară pe fundalul de ecrane decorative care transporta aroma, culoarea și forma în imagini a avangardei ruse din anii 1920, care pune accentul pe experimentalism, o astfel de abordare revoluționară art.
Autisti-scriitori, uneori fantastic convingătoare în sale de auto-cunoaștere dureroasă și cunoaștere a lumii: există, de exemplu, siruri de caractere, cum ar fi „să continue să trăiască o viață fără contrapartidă“ și „vag sentiment de subiecte nu mi-a dat pace“, dar acest poem ( „Patty cu varză, cer albastru / Domn, pentru ce este această fericire pentru mine? ") și la toate revelațiile poetice.
Mă întreb cât de extraordinar de corp expresiv devine un artist aici: că organismul este în „intimitatea la distanță“, tema și un instrument de creativitate - este ceea ce aduce durere și a prejudiciului infirm. Ea se dovedește a fi talentată, tehnologic și, în același timp, estetizată, devine - cel puțin pe teritoriul teatrului - un vas de perfecțiune.
În jurul lor funcționează cu o duzină de tineri artiști - captivanți, fericiți, fericiți. Ei creează audiosredu și lumea de consum - fără muzică, dar cu ajutorul început coral sau zgomot de uz casnic, au prins un acord cu publicul său principal, să le dea o senzație textura de floare, sau păpuși, părul fetelor pieptănate sau gheare de lup, sufla arbuști vânt sau hlestkost.
Există, de asemenea, mirosuri de mâncare în scena sărbătorii, vibrații ale aerului și picături de apă. și că numai artiștii nu se naște, să se stabilească în jurul publicului, înconjurați-i cu o lume de sunete și atingeri, perturbându-le senzualitatea.
Dar nu este așa de simplu. Întreaga întrebare este modul în care auditoriul privește această acțiune. De asemenea, el vede tot ce aude și simte orbul, dar vede și tehnologia de a face un miracol. Din care se extrage sunetul, de unde textura crește la atingere.
Dar există un alt nivel de estetism al realității teatrale. Acest model este un model percepțional de percepție. Urmărim modul în care este urmărită performanța. Privim, percep percepția emoțională a altcuiva. Și aceasta devine o formă uimitoare de dialog. Ne găsim fericiți cu străinii și, evident, emoții mai intense. Observând percepția lor, putem realiza valoarea emoțiilor și a reflexelor noastre. Noi vedem personal că resursa pe care suntem dispuși să o petrecem fără sfârșit și fără griji poate fi pentru cineva un deficit, o resursă care dispare. Există o legătură umanistă incredibilă: văd cum celălalt se bucură de artă și această plăcere mă umple. Suntem aprinși de emoția unui altul, foarte conștienți de faptul că această emoție este raritate, finită, exacerbată.
Și există un lucru fără precedent: spectatorul începe să înțeleagă o persoană cu posibilități organice. Se formează un dialog, iar frica noastră obișnuită din partea sovietică a persoanelor cu dizabilități, stomacul, ineptitudinea, dispare.
Pentru a înțelege un altul, pentru a intra în pantofii unui străin, să vă simțiți pe sine ce înseamnă posibilitățile limitate - această experiență ne este dată de teatru.
Trimiteți-le prietenilor: