Un pas decisiv în această direcție - introducerea sculpturii în realitate - este de asemenea făcut de O. Rodin. Prima încercare a acestui ordin Roden ia într-una din lucrările sale timpurii - monumentul lui Claude Lorrain: carul lui Apollo părăsește piedestal chiar în realitate de vizualizare. Cu alte cuvinte, piedestalul pierde toată semnificația tectonică, încetează să susțină sculptura și se transformă într-un fel de mediu fictiv. Pentru a refuza piedestalul, Rodin vine în grupul multi-cifră "Cetățenii din Calais". Șase cifre, de parcă ar fi așezat necondiționat într-un grup neorganizat, potrivit planului sculptorului, ar fi trebuit să stea pe piață aproape fără piedestal, amestecând cu viața mulțimii de stradă.
Am găsit, de aceea, cele două tendințe opuse în rezolvarea problemei piedestalului: sau sigiliu statuie, separarea de viața reală, sau fuzionează cu împrejurimile. Fiecare dintre aceste tendințe ar putea găsi o scuză în conceptul artistului, fiecare poate fi exagerat unilateral: în monumentul Colleoni - prea exagerat rolul postamentului în „burghezia din Calais“ - un piedestal prea ignorat.
Acesta nu ar trebui, cu toate acestea, cred că soluția ideală într-o asociație uniformă a ambelor funcții ale piedestalului, în balanța lor completă - adică, să piedestalul și separă și unește. Dimpotrivă, un astfel de compromis dă adesea cele mai negative rezultate. Un exemplu frapant al acestui compromis nefericit poate servi monument ecvestru Friedrich al II-lea, Rauch livrat la Berlin, unde sculptorul a încercat să combine tendințele tectonice și grafice piedestal. Piedestalul este foarte înalt și are un caracter tectonic. Dar scheletul său tectonică este înconjurat de o serie de sculpturi alegoric, istoric, natura portret, dar, în plus, de asemenea, de toate dimensiunile și sub forma unei runde statuii, sub formă de relief. Rezultatul este dezordinea artistică, cacofonia de plastic insuportabilă.
problemă piedestal ne amintește de o altă sarcină importantă a compoziției plastice, care trebuie să fie luate în considerare sculptorul la începutul activității sale - un punct de vedere din care va fi perceput de către statuie, statui și privitorul relație optică. Deja în sculptura greaca veche găsim o serie de tehnici, datorită poziției sculpturii în raport cu privitorul. De exemplu, sculptorul calculat cu exactitate statui efect optic plasate în fronton: contracarării scurtare maestru sus frontoane parfenonovyh redus în statui și forme porțiune aflați pe scaune alungite partea superioară a carcasei inferioare. În cazul în care cifra a fost în pantă accentuată, apoi brațelor și picioarelor ea lungit sau scurtat în funcție de poziția pieselor. Dacă ne imaginăm o astfel de figură în picioare într-o poziție dreaptă, perechea de membrii săi vor fi de lungimi diferite. În sculptura medievala, de asemenea, se poate observa că statuile, plasate sus pe altar, alungită partea superioară a corpului, gât și cap, în scopul de a reduce proporția statuii nu arata prea distorsionat. În epoca de statui baroce de decorare altar, aplecat peste mai înainte decât au fost plasate mai sus; În plus, figura centrală a altarului plasat și pe frontal aripile altarului - într-o jumătate de tură.
Cu aceeași problemă a unghiului de jos în sus, sculptorii au trebuit să se confrunte chiar și atunci când a pus în scenă statui ecvestre pe postamente înalte. Dacă oferiți proporțiile normale călărețului și calului, atunci când îl vedeți de jos în sus, călărețul va părea prea mic (ceea ce sa întâmplat cu statuia lui Gattamelata în raport cu calul său). De aceea, de obicei, statuile călăreților au crescut ușor sau, dimpotrivă, au redus într-o oarecare măsură proporțiile calului (de exemplu, calul Electorului pe monumentul lui Schluter). Când sculptorul Fremaux în a doua jumătate a secolului al XIX-lea set de la Paris, o statuie a Ioanei d'Arc, el nu a prevăzut această situație, și, prin urmare, după deschiderea monumentului ar trebui să fie înlocuită cu o statuie a Ioanei mai mare.
În sculptori greci întâlnim un alt transceiver optic, tocmai opusul a considerat, că nu este opoziția față de o iluzie optică, și câștigul său subliniind. Faptul că multe statui grecești pot fi văzute un tratament inegal al părților stânga și dreapta ale feței. Această asimetrie, cu toate acestea, nu este cazul cu capete concepute pentru față completă directă sau pentru a eluda cerc, dar este foarte tipic pentru capul transformat în profil, sau de cotitură departe de privitor (de exemplu, „Discobolus“ de Myron). In astfel de cazuri, o parte a capului, care este îndepărtat de privitorul și este vizibil în perspectivă, modelat într-o formă mai plană a elementelor sale ca și în cazul în care unele comprimate. În cazul în care un cap văzut din față, se pare deformat, dar cu perspectiva corectă, cea cu care observă privitorul, devine mai de expresie plastică.
Deja în timpul prezentării tehnicii de sculptură, am avut în mod repetat probleme de stilistică. Acum vom lua în considerare în mod constant unele dintre cele mai importante întrebări ale stilisticilor sculpturale.
Unul dintre motivele pentru lipsa de popularitate a sculpturii în societatea mai largă este monotonie aparent. Într-adevăr, dacă presupunem, așa cum este comună în rândul publicului larg că problema sculpturii este, probabil, o reprezentare mai exactă a corpului uman, cât de mult mai săracă pictură și sculptură pe repertoriul tematic de grafică. În general vorbind, sculptura stie doar trei motive de bază - în picioare, așezat și culcat statui, plus bust. Nu este surprinzator, privitorul neinițiat cuprinde indiferență, chiar și disconfort la muzeu atunci când vede rânduri de marmură și statui de bronz de gol și îmbrăcat, aproape în ipostaze identice, întorcându-se la dreapta sau la stânga, și diferite unele de altele ca și în cazul în care singurele atribute. Între timp îi reproșează sculptura în monotonia de a fi nedrept.
În primul rând, pentru că sarcina sculptorului nu este imitație a realității. Cel mai precis valul de ipsos în cele mai frumoase modele nu au o lucrare de sculptura ca imaginea nu este o imagine. Sculptorul prezintă forme nu așa cum sunt, ci așa cum ar trebui să fie. nu doar sarcina sculptor imagine corporală, dar imaginea omului în moduri care ar maximiza publicul senzație de plastic concentrat, izolarea lor de restul senzațiilor ( „Hercules“ Bourdelle „epoca bronzului“ Rodin). Statuia trebuie să aibă un afrodiziac deosebit, punct rodnică considerabilă de energie din material plastic, care, în realitate, niciodată pusă în aplicare o astfel de intensitate absolută. Prin urmare, putem spune că sculptura se referă în primul rând la voința și intelectul privitorului și mult mai puțin la sentimentele și emoțiile sale. Sculptura trebuie să fie „reale“ decât realitatea, și în același timp „este“ realitate.
În al doilea rând, sculptura nu descrie atât de mult corpul, cât sculptează, creează din nou. Este această creație de formă tridimensională, ritmul hipnotic al loviturilor și depresiunile, noi în primul rând și experiență în statuie, și apoi în fața noastră este imaginea unei anumite persoane, la o anumită mișcare. Vizitatorul nu doar "vede" lucrarea sculpturii, ci repetă, trăiește în sine toată munca complexă a energiei motorului, o dată cu experiența creatorului statuii. Cu cât satisfacția spectatorului este mai mare, cu atât mai mult poate supraviețui statuia ca un corp tridimensional, o masă compactă cubică și, în același timp, o ființă vie, activă și individuală.
O astfel de energie organică concentrată, un astfel de sentiment de viață ridicat din toate artele plastice este capabil să ofere doar sculpturi. Această proprietate dă sculpturii o forță de impact imensă (dar, în același timp, accentuează puternic cerințele estetice impuse sculpturii). Sculptura necesită atât artistul cât și spectatorul să aibă o voință mai mare de a trăi.
De asemenea, trebuie remarcat faptul că în istoria noii artă europene perioadele de înflorire puternică a sculpturii sunt destul de rare și scurte. Pe de altă parte, știm că există epoci întregi și popoare la care sentimentul de plastic este străin.
De asemenea, nedrept este reproșul, adesea aruncat spre sculptură, în sens unic. Acest lucru poate fi atribuit doar repertoriului tematic al sculpturii. Dar, săraci în tema generală, sculptura este inexplicabil de bogată în sensul motivelor individuale de plastic. Acest lucru poate fi de neînțeles pentru o audiență largă, care sa obișnuit să se apropie de sculptura de motive pur tematice: cine descrie? Ce face? Ce ține în mână? și așa mai departe. În acest sens, sculptura este într-adevăr mai săracă decât pictura și grafica. Vorbim despre motive pur plastic, iar în acest domeniu sculptura este extrem de bogată.
Să analizăm, de exemplu, motivele mișcării în sculptură. Mai întâi, să comparăm problema mișcării în sculptură și pictură. Pictura disponibilă imagine de rulare roată, o pasăre care zboară, frunze suflate de vânt, și așa mai departe. N. Pentru că pictorul are mijloacele de a imaginii impresia vizuală a corpului în mișcare și aerul înconjurător și mediul de lumină. Sculptorul nu are astfel de mijloace. Mișcarea pentru el este o anumită poziție a corpului. Această diferență poate fi formulată diferit. În pictura și grafică, fiecare mișcare este conectată, dacă se poate spune, cu un anumit complot, îndreptat spre un scop specific. Cele mai importante funcții ale mișcării, energiile vitale care sunt implicate în mișcare, sunt mai importante pentru sculptor.
De aici rezultă două consecințe. 1. În sculptura (ne referim la statuie liber în picioare) convingătoare, plotless mișcarea de plastic fără motiv epic și dramatic, fără eveniment. 2. Întregul corp trebuie să participe la mișcarea plastică. Acest ultim punct ilustrează în mod clar statuie greacă a secolului V înaintea erei noastre. e. "Sportiv, turnând ulei pentru răsfăț." Dacă scena cu privire la gestul de atlet este destul de clar, într-un sens de plastic, nu este pe deplin satisfăcătoare: un braț ridicat cu atenție vasul prea distrage atenția de la statuia ca un întreg, corpul sportivului devine o chestiune de indiferență privitorului, eveniment, poveste sunt mai importante pentru artist decât funcția de plastic , corpul tensionat pentru mișcare.
Comparabil cu același punct de vedere, cele două faimoasa statuie a Policlet sculptor grec - „Doryphoros“ (Spearman) și „Diadumen“ (cap de atlet suprapuse pe pansament câștigătoare). Statuia Doriphor pare mai plastic întreg, deoarece toate corpul sportivului încordat într-o mișcare continuă, ritmică, plotless, dar activă. Statuia Diadumen complot, evenimentele prezentate în primul rând, și, prin urmare, funcția de statui din plastic, cum ar fi bifurca: stride sportivului și curba puternică a corpului său nu sunt aceleași, nu respectă gesturi de mână, care impun bandaj câștigătoare.
Să încercăm să urmăm evoluția problemei mișcării în sculptură. Sculptura greacă din epoca arheicului cunoaște doar un tip de mișcare, care ar putea fi numită "mișcarea acțiunii". Această mișcare trebuie să fie neapărat justificat motiv pentru anumite acțiuni: eroul sau eroina din statuile oferă mere amenință suliță, a aruncat discul în grabă cu vestea victoriei, să participe la luptă sau competiție. Dacă nu există nici o acțiune, atunci statuia arhaică a nemiscare absolut (după cum reiese din numeroasele statui ale așa-numitei Apollo). În perioada clasică greacă apare în arta sculptura alt tip de mișcare, care poate fi considerat Policlet inventator, dar sunt deosebit de populare secol utilizate în IV (produs rechemare Praksitelis, Scopas, Lysippos). În terminologia folosită de Leonardo da Vinci, această mișcare ar putea fi numită "mișcare spațială". Esența acestei mișcări este că se mișcă în spațiu, dar fără o obiective clare, vizibile, fără un motiv tematic specific (prima dată în sculptura greacă ne confruntăm cu mișcarea în statuia Doriphor Policlet).
Cu toate acestea, în contrast cu arhaică „mișcare acțiune“ este întregul corp al statuii este plin de mișcare, toți membrii săi să opereze sau să se grăbească înainte, sau în jurul axei sale ( „maenada“ Scopas, statuie de somn a zeului Hypnos).
Sculptura antică dincolo de aceste două tipuri de mișcări, adică o schimbare a poziției corpului și victoria voinței asupra cărnii, nu merge.
O soluție diferită la problema mișcării este inerentă sculpturii medievale. În primul rând, pentru simplul motiv că, în sculptura medievala, este întotdeauna despre purtarea figura, prin care energia motorului nu poate fi atât de clar încorporat în corpul de plastic, articulațiile în joc, care este atât de dovedit în mod clar în corpul nud al statuilor grecești. Și totuși statuia gotică este plină de o mișcare continuă, profund vitală, care nu tind să se miște în spațiu. Cu toate acestea, întregul corp este plin de statui gotice din difuzoare active (tipic curburii statui gotice sub forma statuii unei scrisori e așa cum îl separă de pământ și îl transformă într-o oscilantă ca o limbă de flacără). Aceasta nu este atât de mult o mișcare fizică ca o întruchipare a energiei spirituale, victoria emotiilor asupra corpului. Nu voința care determină curbele și spiralele Madonei gotice, ci simțurile. "Mișcarea de acțiune" a Greciei este opusă de "mișcarea expresivă" gotică.
mișcarea expresivă a sculpturii gotice este deosebit de pronunțată în subiect favorit epoca - tema „Pieta“ (Lamentation), sau, așa cum a fost apoi numit „Vesper“. Artistul nu este inspirat deloc de corp (ca în sculptura greacă), ci de experiența tristeții, disperării. Corpul este doar rezultatul experienței, al întrupării sale. Prin urmare, centrul de greutate al designului plastic este în mintea lui Hristos și Maria; ele sunt disproporționat de mari, ele concentrează toată dinamica suferinței; corpul este contractat, zvîrcolea ca și în cazul în care este doar o creștere la cap, rupte, mișcările bruște, unghiulare exprimă abordarea morții.
O altă diferență semnificativă între conceptele grecești și gotice ale mișcării. Sculptorul grec încearcă să "descrie" mișcarea, arată funcțiile mișcării - în gesturi, mers, tensiune sau întindere a mușchilor. În sculptura greacă, dinamica se referă numai la corpul persoanei descrise, însă forma plastică în sine (conform metodelor de prelucrare a materialului) rămâne static neutră. Acest lucru este foarte diferit în sculptura gotică. Acolo ideea de mișcare este încorporată în însăși natura formei plastice, mișcarea este exprimată prin metode de textură - ritmul liniilor, excitarea suprafeței, contrastele luminii și umbrelor. Sculptorul grec înțelege mișcarea ca stat, poziție, o pauză între două momente de activitate; Goticul sculptor încearcă să întruchipeze chiar formarea mișcării. Statuia greacă "descrie" mișcarea, goticul - în sine este o "imagine în mișcare".
Introducere în studiul istoric al artei. B.V.
Rusia antică
Arta miniaturii sa răspândit pe scară largă în Rusia din Kievan. Cel mai important monument este Evanghelia Ostromir, realizată de diaconul Grigore pentru posternikul Ostrimir din Novgorod în 1056-1057. (Biblioteca publică din Leningrad numită după ME Saltykov-Shchedrin). Miniaturile Evangheliei conțin multe trăsături caracteristice artei bizantine. O interpretare mai plată a figurilor evanghelice, o tendință de curățare a vopselelor locale și utilizarea aurului în contururi - toate vorbesc despre formarea unui stil pictorial nou, mai decorativ, a adăugării unor tradiții picturale speciale.
Rusia a doua jumătate a secolului al XIX-lea
În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, sculptura rusă nu a primit o dezvoltare atât de largă ca pictura. Ca și arhitectura, aceasta depindea mai mult de ordinele de stat sau private capitaliste și de gusturile oficiale. Pe de altă parte, direcția critică care duce la arta rusă era străină de specificul artei sculpturale, care este mai aproape de idealurile pozitive. Nu este întâmplător faptul că în sculptura din a doua jumătate a secolului al XIX-lea tradițiile clasicismului târziu au supraviețuit.
Rusia de la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX
Articole similare
Trimiteți-le prietenilor: