Andrei Tarkovsky

Ideea și realizarea ei (sfârșitul lecției)

Să trecem acum la câteva întrebări practice legate de realizarea ideii.
Cred că este logic să începem conversația cu definiția conceptului - mise en scene.






În cinematograf, mise-en-scene, după cum se știe, înseamnă forma de plasare și mișcarea obiectelor selectate în raport cu planul cadrului. De ce servește scena misei? Această întrebare vă va fi răspunsă în nouă cazuri din zece: servește pentru a exprima semnificația a ceea ce se întâmplă. Și asta e tot. Dar nu puteți limita acest scop la mise-en-scena, pentru că înseamnă să luați calea care duce într-un fel - spre abstracțiuni. De Santis în scena finală a picturii sale „Dă Anna Dzakkeo soț“, plasat după cum ne amintim cu toții, eroul și eroina de pe ambele părți ale gardului un grilaj metalic. Această latură este atât de directă și spune: această pereche este spartă, nu va exista fericire, contactul este imposibil. Se pare că unicitatea specifică a evenimentului are un sens trivial datorită faptului că i se dă o formă violentă trivială. Spectatorul intră imediat în "plafonul" așa-numitului gând al regizorului. Dar problema este că mulți spectatori astfel de atacuri sunt placute, ele devin calm eveniment „experiențială“ și, în plus, iar mesajul este clar și nu trebuie să tulpina creierul, ochii, nu te uita în concretul ceea ce se întâmplă. Dar astfel de grătare, garduri, garduri s-au repetat de multe ori și în multe filme, peste tot în sensul aceleași.
Ce este o scenă de mise en? Să ne îndreptăm spre cele mai bune lucrări literare. Episodul final din romanul lui Dostoievski "Idiotul". Prințul Myshkin vine cu Rogozin în camera unde Nastasya Filippovna se află în spatele baldachinului și deja miroase, după cum spune Rogozin. Ei stau pe scaune în mijlocul unei camere uriașe și se îndreaptă unul spre celălalt, pentru a se atinge reciproc cu genunchii. Imaginați-vă toate acestea și veți fi înfricoșătoare. Aici scena mise en se naște din starea psihologică a acestor eroi în prezent, exprimă în mod unic complexitatea relațiilor lor. Deci, regizorul, creând o setare etapă, este obligată să procedeze la starea psihologică a personajelor, pentru a găsi continuarea și reflectarea acestei stări în întreaga starea de spirit dinamica internă a situației și să se întoarcă totul numai adevărul, așa cum au fost observate în mod direct de fapt și originalitatea sa texturate. Numai atunci scena mise en combină concretenia și ambiguitatea adevărului adevărat.
Nu am înțeles niciodată cum este posibil, de exemplu, să construiești o mise-en-scena, pornind de la orice lucrări de pictură. Aceasta înseamnă crearea unei picturi animate și, prin urmare, uciderea cinematografiei.
Mise en scena nu exprimă gânduri, ea exprimă viața.
Toate așa-numitele "regizorii găsesc" - ambiguitate. Aceste descoperiri sunt dușmanul direcției, atât în ​​scenă mise en, în editare, cât și în metoda de filmare, pe scurt, în tot. Vizitatorul se referă la aceste "descoperiri" ca un sistem de hieroglife, se străduiește să descifreze toate "indicii". Și privitorul cere deja nu doar simboluri, ci și să citească cu ușurință acest simbol.
Și regizorul în această situație acționează ca lider, care conduce rigid privitorul la film, indicând că este necesar să se uite la acest lucru cu astfel de ochi, și așa este. Pe scurt, regizorul - ca ghid. Un fel de "arătând degetul". Acest director-ghid este directorul comercial la care sună acum cinematograful nostru comercial, dar, din păcate, acesta este un voce plâns în deșert, pentru că este foarte dificil. Cu toate acestea, nu este vorba despre asta. Acest ghid-ghid nu creează arta, ci un fel de joc în giveaway. Dar, totuși, cinematograful comercial există și unul dintre principalele mijloace ale "expresivității" sale este "constatările directorului".






Bresson este cel mai îndepărtat de un astfel de "stil". El se întoarce în picturile sale în demiurgul în creatorul unei lumi care a fost aproape să devină o realitate, pentru că nu există nimic acolo, unde ai putea găsi artificială, în mod deliberat sau violare a unității. Totul îl șterge deja aproape de punctul de inexpresivitate. Această expresivitate a adus la un asemenea grad de claritate și laconism că nu mai este expresivă.

Una dintre cele mai grave probleme cu care vă veți confrunta este problema de culoare.
Nu cred în dramaturgia culorilor, deși suntem atât de adorabili să vorbim despre asta. Da, culoarea sună cu adevărat într-o anumită cheie, să ne amintim cel puțin experimentele muzicale de culoare ale lui Scriabin. Probabil, există în sensul acesta. Dar în ceea ce privește filmul, nu cred în el.
Există tradiții naționale în ceea ce privește culoarea în diferite tipuri de artă, în care culoarea este foarte importantă, dar într-un sens simbolic, ca un fel de informație specială. Dar, așa cum am spus deja, simbolurile și alegoriile sunt acel limbaj de hieroglife care contrazice esența cinematografiei. Cinematografia, ca și arta nouă, a rupt tradițiile picturii și, în opinia mea, nu este nevoie să restaurez această legătură. Acest sistem a murit, mai ales pentru cinema. Mi se pare că chiar și în dorința de a revigora tradițiile picturii rusești este în multe privințe decorativă. Aceasta duce la salon și numai. Deși, în opinia mea, iconografia rusă se află la un nivel imposibil de atins, probabil mai mare decât Renașterea italiană.
În culori, suntem de obicei atrasi fie de simbolism, fie de altundeva. Mi se pare că comunicarea cu lumea culorilor ar trebui să meargă pe calea de a aduce la armonie, de-a lungul căii de selecție. Nu confunda misiunea de pictură și cinematografie. Înțelesul compoziției pitorești este că înaintea noastră este o imitație, în acest fel, să spunem așa, accentul. Un alt cinematograf, unde ne fixăm spațiul pentru a crea iluzia timpului. Crearea unei compoziții pitorești în cinema duce la distrugerea filmului.
Cred că culoarea din cinema trebuie tratată emoțional, pentru a crea anumite stări de culoare ale naturii, ale lumii. Prin urmare, o culoare condiționată în cinema este imposibilă, va distruge naturalismul realității.
Culoarea naturală din natură este mult mai poetică decât toate trucurile filmului. Cred că puteți chiar să pictați lucruri despre natură, dar pentru a fi veridice și nu invers, așa cum se întâmplă uneori în așa-numitul cinematograf "poetic".
În general, psihologia percepției noastre este că o imagine alb-negru este percepută ca fiind mai adevărată, mai realistă decât culoarea. Deși, se pare, ar trebui să fie invers.
Am observat că acei regizori care s-au găsit în film alb-negru, în filmele sale de culoare mai târziu sunt mai puțin convingătoare, pentru că dispare o lume aparte, unele poezii este pierdut. În imaginea colorată există întotdeauna un pericol de teatralitate.
În general, există multe probleme practice. În lucrul cu culoarea, de regulă, totul nu se întâmplă așa cum doriți.
Nu este nimic mai nerecunoscător, de exemplu, decât fotografia de iarnă. Fețele actorilor vor fi roșii, iar umbrele sunt albastre și nu poți face nimic despre asta. Sau, să zicem, trage actori în cămăși albe, când în cadru cerul albastru. Chiar dacă trageți în umbre, ca și cum într-o zi tulbure, atunci veți avea încă un kinosynev dezgustător. Desigur, există corturi, dar încercați să umbrați. Nu e așa de simplu.
Aproape niciodată nu reușește să imprime într-o copie color un singur rame alb-negru. Pentru ca acest lucru să se întâmple, este necesar să trageți în aceleași condiții de expunere, deoarece altfel, în funcție de densitatea negativă, culoarea în pozitiv se va schimba.
Trebuie să spun că recepția utilizării unei imagini alb-negru într-un film color a devenit deja populară. Cred însă că nu trebuie să uităm cinema alb-negru, acesta este un film minunat, mai ales dacă este imprimat pe culori. Apoi, există un sentiment de culoare, există mari oportunități.
Trebuie să spun că, în lucrul serios cu culoare, trebuie să recurgeți la multe trucuri. De exemplu, în "Mirror" am avut trei rochii pentru eroina, variante ale aceleiași rochii, dar de nuanțe de culori diferite, astfel încât să poți filma folosind de trei ori pe zi. Ar trebui să știți că temperatura culorii este diferită la momente diferite ale zilei. Acest lucru trebuie să ia în considerare în mod necesar nu numai operatorul, ci și directorul. În general, niciodată nu se bazează pe nimeni, se bazează numai pe tine însuți. Aceasta este, de asemenea, una din trăsăturile de regizor în cinematografie.

«Înapoi la cuprins

Curs 3 "Instalare" »







Articole similare

Pagina anterioară

Pagina următoare

Trimiteți-le prietenilor: