Cele mai frecvente și favorit materialul de sculptori - piatra, care este, fără îndoială, cea mai diversă piatra materiale sculptura pot fi colorate și NYM incolor, transparent, strălucitor și plictisitoare, tare și moale, etc. În același timp, toate pietrele de piatră sunt unite printr-o concepție stilistică comună, tehnici mai mult sau mai puțin generale, care se întorc la noțiunea de sculptură - adică, sculptură, scoaterea materialului. În același timp, fiecare piatră are propriile sale cerințe, afectând imaginația și tehnica sculptorului.
Materiale puternice, dure (obsidian, diorit, bazalt, porfir - materiale pe care egiptenii special utilizate de bună voie) să încurajeze, forme simplificate rentabile și mișcări imobilizate. Statuia egipteană, complet terminată, rămâne, în ultimul rând, un bloc de piatră, o masă cubică, delimitată de niște avioane simple netede. Prin urmare, izolarea surprinzătoare a statuilor egiptene, pacea lor monumentală deosebită, care afectează și părerile lor. În plus, rocile puternice de piatră sunt potrivite, în primul rând, pentru statuile mari. Aproape toate rocile puternice ale pietrei sunt caracterizate de un ton întunecat, ușor întunecat - diorit negru, bazalt verde închis, porfir roșu-violet.
Dimpotrivă, un alabastru moale, transparent, strălucitor și vag este, în primul rând, potrivit pentru sculptura fină, pentru tratarea fină a suprafeței, deși poate fi folosit și pentru statuete mari. Alabastrul a fost folosit ca material de sculptură în vremuri foarte vechi în Mesopotamia - unele capodopere ale sculpturii antice sumeriene sunt făcute din alabastru. Începând cu secolul al XIV-lea, alabastrul este folosit în sculptura Europei Occidentale (în Anglia și Olanda, figurile mincinoase ale morților de pe morminte au fost deseori efectuate în alabastru). În secolul al XVI-lea din Anvers a lucrat sculptorul german Conrad Mate, care desfășoară cu mare statuie de calificare din lemn, fildeș și alabastru pictat și frumos subliniind fragilitatea și transparența alabastru. În secolul al XVIII-lea, alabastrul este complet înlocuit cu porțelan.
Limestina este o rocă friabilă, fragilă care nu permite tratarea precisă și precisă a formelor. Cu toate acestea, prelucrarea relativ ușoară a calcarului încurajează utilizarea acestuia pentru sculptura monumentală. În Grecia antică, calcar (numit „porci“) sunt utilizate pe scară largă în sculptură decorativă arhaică (grupuri de ton Fron în special viu colorate) ca să formeze o etapă de tranziție între cele mai vechi imagini - copac și imagini de epocă mai mature - etapa marmura (această tranziție este subliniat de faptul că în aceeași statuie ambele materiale sunt aplicate simultan: îmbrăcămintea este făcută din calcar, corpul gol este făcut din marmură). În zilele noastre, cele mai populare dintre calcar este travertinul.
Chiar mai cald și mai poros decât calcarul de gresie, un material care este folosit de obicei pentru a face un ornament de plastic pe fundal arhitectural, iar suprafața sa aspră creează un contrast expresiv cu suprafața netedă a peretelui. În Evul Mediu gresia folosi sculpturi monumentale sunt strălucitoare exemple de statuia Catedrala din Strasbourg-cerul de gresie roșiatică, ilustrând biserica (ekklesia) și sinagoga. La prelucrarea diferitelor tipuri de roci, un rol foarte important îl joacă o sensibilitate mai mare sau mai mică a materialului la lumină. În acest sens, piatra este radical diferită de porțelan și bronz, unde lumina reflectă reflexele puternice, accentuează silueta și aproape nu distinge umbrele. Diferitele roci reacționează diferit la lumină. De exemplu, granitul reflectă ușor lumina, slăbește contrastul luminii și al umbrei, astfel încât detaliile par să fie "mâncate", iar colțurile devin oarecum vagi. Prin urmare, în granit este necesar să se accentueze brusc fețele și în același timp să se aranjeze în planurile generalizate. Efectul statuii de granit este îmbunătățit prin lustruire, care concentrează energia luminii pe suprafață. Dimpotrivă, lustruirea excesivă a marmurei slăbește proprietățile sale naturale, distruge transparența.
Cel mai bogat Materialul de sculptura - marmura (o rasa speciala de calcar), combină avantajele tuturor celorlalte rase - o structură solidă, ton frumos (marmura poate fi de diferite culori, variind de la alb pur la negru profund), tranziții moi de lumină și umbră. Marmura de sud este mai potrivită pentru sculptură decât cea de nord. Faimoasa marmură greacă, așa-numitul Paros (din insula Paros, cunoscută din secolul al VII-lea î.Hr.), a fost folosit pentru statui individuale. Transparent, grosier, cu un ton pur alb, din timp datorită amestecului de fier, marmura pariană dobândește, mai ales în aer liber, o nuanță ușor gălbuie. Unii sculptori greci, de exemplu Praxitel, au știut să extragă minunate minuni din minunata ușurință, aerisire a suprafeței. Dacă Parian marmură ales sculptor grec, când a fost necesar să sculpteze de sine statatoare statuie, apoi deco-proliferativă sculptură, de exemplu, pentru decorarea fronton, ei au ales pentelică marmură, cu un ton albăstrui ușoară (frontoane ale Parthenonului). În Italia, în special faimoasa Carrara mar-mor, alb pur, dar uneori cu o nuanță de zahăr neplăcută. În Rusia, diferite grade de marmură din Urali erau deosebit de cunoscute.
Marmura nu este potrivită pentru o statuie cu mișcări largi, cu părți ramificate (altfel ele trebuie să fie făcute din bucăți separate, pe suporturi speciale). În acest sens, marmura se opune bronzului, ceea ce permite mișcările mai largi fără suporturi (o statuie goală de bronz în sine are toate ramurile datorită materialului tenace). Prin urmare, o copie de marmură a unui original de bronz este ușor de recunoscut prin abundența standurilor (ca exemple „Apoxiomen“ Lysippos sau „Băiat cu o gâscă“ Boethiah).
Cu toate acestea, problema recuzelor și problema asociată a integrității, statui monolitice ale unor epoci diferite apar în moduri diferite. Sculptorii greci nu au apreciat natura închisă a statuii, adesea au căutat posturi și mișcări libere (care nu pot fi atinse într-o bucată de marmură). De aceea, destul de des există statui compuse din mai multe piese. Astfel, de exemplu, este faimoasa Afrodita de pe insula Melos ("Venus de Milo"). Corpul ei gol este sculptat din marmură Paros, aceeași piesă este din altă marmură, iar cusatura dintre cele două bucăți de marmură nu coincide complet cu granița dintre partea îmbrăcată și cea goală. În plus, o bucată separată este inserată în coapsa dreaptă, iar mâinile au fost realizate din bucăți individuale și atașate cu cleme metalice.
O altă tendință se regăsește în sculptura veche egipteană și medievală. Aici dorința de stat-podstvuet pentru forme închise de statuie, de a lucra într-o singură bucată, fără back-up. Acest cult al unui monolit în sculptura medievală a fost reflectat chiar și în practicile tradiționale ale breslelor. Dacă zidar a început în mod corespunzător de prelucrare bolovan sau rasfatata ei accidente vasculare cerebrale prea adânc, atunci există un simbol „înmormântare“ bucăți în solemn protses-aceste: bolovan pus pe o targă, ca „victimă accident“, a targa este vinovat, însoțit de colegi atelier, după "înmormântare" maestrul nefericit primește o "edificare" de bază.
Sculptorii Renașterii, în cea mai mare parte, nu sunt foarte sensibili la problema monolitică. Excepția este Michelangelo, care a apreciat înalt unitatea blocului și compoziția îndoită a statuii sau a grupului sculptural. Acest lucru este elocvent evidențiat nu numai de sculpturile lui Michelangelo, ci și de declarațiile sale. Iată două dintre ele: "Nu există un astfel de bloc de piatră în care să nu poată investi tot ceea ce vrea să spună artistul". "Fiecare statuie trebuie să fie concepută astfel încât să poată fi rulată de pe munte și nici o singură bucată să nu fie distrusă".
Înainte de sculptorul care lucrează în marmură, este întotdeauna problema - muta doar formele de modele de lut sau ipsos de valul din piatră și, astfel, să păstreze statuia în marmură și caracteristicile tehnice stilistice. Au fost elaborate două metode pentru acest proces: o nouă metodă cu linie punctată mecanizată și o metodă veche, mai rară de tăiere liberă a pietrei în zilele noastre.
Linia punctată, care necesită măsurători complexe de către o busolă și o mașină punctată, vă permite să determinați exact cât trebuie să tăiați piatra excesivă pentru a arăta volumul statuii din bucăți. "Puncție" înseamnă a fora o piatră în punctele de pe suprafața viitoarei statui. Cu cât mai multe astfel de puncte sunt găsite, cu atât mai încrezător puteți să le tăiați fără teama de a rupe granițele statuii.
Mai întâi, pe model și în blocul de marmură sunt fixate trei puncte care se află pe același plan, dar nu pe o linie dreaptă. Dintre acestea, se măsoară cel de-al patrulea punct, care nu mai este pe același plan ca cele trei descoperite anterior. Repetând cu ajutorul mașinii, căutarea de noi puncte bazate pe trei situate pe același plan, găsesc toate punctele proeminente ale viitoarei statui. În secolul al XIX-lea și adesea astăzi, lucrarea individuală a sculptorului este limitată doar la ultima revizie, în timp ce întregul proces de perforare și sculptură are loc în atelierul zidarului.
În sculptura antică și medievală a fost adoptată o altă metodă de lucru - metoda de sculptură liberă din piatră. De la Renaștere, se pierde treptat popularitatea. În secolul al XIX-lea, sistemul punctat a fost complet dominant, datorită căruia sculptorul a pierdut contactul cu materialul. Nu este întâmplător faptul că la sfârșitul secolului al XIX-lea sculptorul german Hildebrand a cerut călduros o muncă directă în piatră și a cerut o întoarcere de la plastic la sculptură. Instrumentele sculptorului și secvența lor sunt aproape identice pentru toate epocile și direcțiile. Pentru prima descoperire a unei statui dintr-un bloc, se folosește o limbă așa-numită, care este zdrobită de bucăți mari de piatră. Este o unealtă din oțel, rotundă sau cvadrangulară de sus, îndreptată în jos. Apoi, când sculptorul începe să proceseze marmură găsit între principalele puncte, el foloseste Troienele ca o spatulă de oțel, superior rotund, extins și aplatizat în partea de jos, partea de jos a zimțate, dar dinții nu sunt ascuțite, ci mai degrabă larg. Acest instrument pe de o parte, vă permite să eliminați imediat un strat destul de mare, pe de altă parte - garanții de orez-ka pentru a împărți o dată prea mare o bucată. La sfârșitul operațiunii, atunci când sculptorul a mers aproape la suprafața unei statui, se recurge la lăudăros sau daltă, un instrument care elimină Neboli-Chiyah straturi de piatră și, în același timp, oferă un anumit grad de netezime de suprafață. Scarpelul, ca un troian, se extinde în jos, dar nu are nici un chip. În toate aceste operațiuni este implicat un ciocan - un mic cub pe un mâner din lemn.
În unele epoci, toporul a fost foarte popular (pentru prima dată când a fost folosit în Grecia la sfârșitul secolului al V-lea) pentru a fora găuri și a efectua caneluri subțiri și adânci în haine, păr etc. (cea mai răspândită utilizare a sculptorului a fost sculptura romană din perioadele ulterioare). Dar forajul, un instrument periculos, care creează găuri adânci în material, care încalcă integritatea, închiderea masei plastice, nu se bucurau de toate ori de popularitate. Atât Rodin cât și Hildebrand (apologiștii stilului de piatră "pur") s-au opus buravei.
După instrumente de lucru finite menționate mai sus trebuie să finale statui suprafață de polizare de toate tipurile răzuire, piatră ponce, etc. Unii artiști (de exemplu, măsurile Roden) ca să recurgă la contrastul dintre formele prelucrate și suprafețele netede ale corpului uman și bloc de aproape neatinse, brute, prime de marmură. Dimpotrivă, strălucirea strălucitoare a marmurei a fost populară în Renaștere pentru apropierea unor statui dispuse de telespectatori. Nu trebuie să uităm, de asemenea, cu privire la valoarea practică a lustruire: ea face mai durabil piatra - praf și umiditate efect mai puțin pe suprafața netedă decât stare brută.
Există trei metode principale de sculptură:
Primul dintre acestea a fost folosit în sculptura egipteană și în epoca arhaismului grec. Esența a fost după cum urmează. În primul rând, blocul de piatră are o formă tetraedrică. Pe cele patru avioane ale sale, artistul desenează o proiecție a viitoarei statui. Apoi sculptură începe simultan din patru laturi, din patru puncte de vedere, straturi drepte, plane. Astfel, până la sfârșitul statuii rămâne închisă, dar și unghiul, claritatea - toate volumele, curburile corpului uman sunt reduse la planurile directe ale fatadei și profilului.
Treptat, statuia se întoarce spre privitorul nu numai pentru avioanele directe directe FAS și un profil drept, dar, de asemenea, se transformă mai dificilă în trei sferturi, dobândește tot-rotund-Ness, dinamica, pornind ca și cum să se rotească în jurul axei sale, ea devine o statuie, care nu are nici o parte din spate, care nu pot fi rezemat de perete, se introduce în nișă, statuia, fiecare top-Ness, care, așa cum există în trei dimensiuni ( „Menada“ de la școala de Lysippos, „Violul sabinelor“ de Giovanni da Bologna).
A treia metodă este un sculptor care lucrează în piatră mai rar, specific doar unor maeștri ai perioadei mature în dezvoltarea sculpturii ca sculptor atât de acut conștienți de toate depresiuni și bulges formă, el nu are nevoie pentru a ocoli cercul statuie, toate volumele statuii viitoare el părea să vadă în bolovan din față . Un reprezentant strălucit al acestei a treia metodă este de Michelangelo, apologet său teoretic - Hildebrand. Această metodă este foarte atractivă pentru sculptorului, dar se ascunde întotdeauna pericolul de alunecare, care poate ruina un nodul ca Agostino di Duccio ruinat bloc de marmură din care Michelangelo sculptate mai târziu, „David.“
Această metodă, care poate fi numit de Michelangelo, este că Skull-ptor începe să lucreze la un bloc din partea din față a avionului, treptat merge la adâncimea și straturile eliberându statui de relief. Ucenicul poveste și biograf al lui Michelangelo, Vasari, reale sau fictive, dar, în orice caz, reproduce foarte clar și viu procesul de pro-muncă al marilor maestri-ing Koto: argilă sau model de ceară de Michelangelo a pus într-o cutie cu apă; acest model de Vasari a ridicat treptat, eliberând treptat modelele de suprafață și de volum, dar de data aceasta împușcat de Michelangelo adecvat eliberat de apă pe modelul de top de suprafață a bulgărilor. Reprezentarea Chiar mai vizuală a procesului de lucru-Mikeland zhelo dă statuia lui neterminată Sf Matei. Aici este văzută ca un maestru de tăiat unul în fața pietrei ca se elibereaza dintr-un bloc al genunchiului stâng și umărul drept al apostolului, în timp ce capul lui Matei și piciorul drept, ca și cum adormit într-un bloc, care fuzionează cu masa brută.
Metoda Michelangelo cere de la artist un stres imens de fantezie, deoarece el a avut întotdeauna să fie conștienți de care o parte a viitorului statuii este în stratul de față, și care - în al doilea, care este cel mai aproape și ceea ce este mai mult, unele mai mult și unele mai puțin zakrug-doresc să înființeze . În acest caz, sculptorul a fugit întotdeauna riscul sau prea se prăbușească în piatră, sau, dimpotrivă, pentru a aplatiza statuia și să-l flatezi. Dar metoda lui Michelangelo a avut avantaj NYM Ogre - este într-o anumită măsură, cu condiția ca unitatea și închiderea maselor plastice: artistul este într-un bloc discerne contururile unei statui viitoare și a încercat să se concentreze pe planul frontal bucăților cel mai mare număr posibil de forma proeminențe (astfel încât Michelangelo a văzut „David“ și, în ciuda imperfecțiunii bolovani, a fost capabil să pună în aplicare planul său de o sută de a cincea).
În cele din urmă, metoda Michelangelo dă naștere din nou să-și amintească contrastul dintre conceptele de „sculptura“ și „material plastic“: principiul sculptura - Lucrarea din exterior și din față, în profunzimea principiului plastic - lucru din interior spre exterior, de la centru spre periferie. Exemple notabile ale acestor principii pot servi ca o „sculptura“ - „Medici Madonna“, în cazul în care copilul stă călare genunchiul mamei, de cotitură fața privitorului, ca și în cazul în care închiderea pe el viața spirituală a grupului, pentru „materiale plastice“ - „Apoksiomen“ Lysippos, trimiterea lui expresii faciale și gesturi din jurul transtvo solicitate.
Ultima secțiune a sculpturii în piatră, care merită luat în considerare - l gliptică (din cuvântul grecesc - sculptat în piatră), care este, de prelucrare de plastic roci de piatra scumpe, piatra de cristal si sticla; nu atât de mult ca sculptură, cât de multe pudră de diamant de șlefuire de diferite imagini și ornamente.
Există două tipuri principale de glipe. Prima - o sculptură realizată într-o relief convex, numită cameo. Al doilea este o imagine gravată în profunzime; aceasta este gemma sau intalia. În cazul în care cameo servesc doar ca decor, atunci pietre sunt folosite și ca sigilii, pentru printuri în ceară sau lut.
Cele mai vechi pietre găsite în Orientul Antic: Această imprimare cilindrică Mesopotam-misiune, care erau încinse cu imagini fantastice la imprimare disloca după planul, și scarabeu egiptene (sub formă de gândaci sacre) - tipărirea de faianță verde. Tema fantezie extrem de bogată și perfecțiunea stilistică sunt diferite pietre găsite pe insula Creta și Marea Egee aparținând așa-numitul art. Înflorirea cea mai izbitoare a artei glyptic se confruntă în Grecia, în evoluția sa, reflectând în mod clar dezvoltarea artei antice. Dacă un timp mai devreme predomină pietre, elen și a luminii speciale epoca romană atinge arta multistrat sculptură camee din piatră, cum ar fi onix, onix, carneol (uneori, compus din nouă straturi colorate diferite), care prezintă profile portret conducători, mitologic scenă. În Renaștere, împreună cu pietre de colectare antice și camee ești întâmplă renaștere glyptic.
Articole similare
Trimiteți-le prietenilor: