Spațiu și timp scenic
Appiah consideră că măsura realismului ar trebui să fie puterea experienței spectatorului și nu gradul de scrupulozitate în recrearea iluziei realității scenei. El propune reducerea la minimum a numărului de elemente "iconice" ale spațiului și creșterea numărului de elemente expresive.
Appia însuși este primul dintre regizorii acestei perioade pentru a crea scoruri ușoare ale piesei. Îi prefigurează cu descrieri imaginative ale locurilor de acțiune. Ei nu se ocupă atât de mult cu tehnologia de iluminare, cu dispozitivele luminoase și cu plasarea lor (deși și el a scris despre asta), ci despre funcțiile spațiale semantice și poetice ale luminii.
). Iar când vine timpul pentru acțiuni și evenimente (scene epice), spațiul își întărește "realitatea", credibilitatea.
Interpretarea lui Hamlet, Appiah înțelege conflictul acestei tragedii într-un mod romantic. În acele opere, pe care Appiah le-a scris "scenariile" sau planurile regizorului, trebuie să existe un tip romantic (mai precis, așa se înțelege el ca un regizor). Siegfried, Tristan, Hamlet, regele Lear - toți sunt eroi, individualități care depășesc norma spirituală. Dar lumea în aceste drame nu este întotdeauna dată ca un fond liric - este puternic prezentă în obiectivul său independent de eroul realității.
Apia vrea ca spectatorul să fie identificat cu un erou puternic și încearcă să creeze tehnici de regizor care să funcționeze în acest scop. În momente de izbucniri lirice importante, Appiah dizolvă eroul în peisajul pitoresc. Lumea devine o întruchipare virtuală a stării spirituale a eroului. Deci, acest stat subiectiv este amplificat și răspândit, umplând întreaga scenă și auditoriu. Această abordare sugerează că complotul relației în dezvoltare a eroului cu lumea scenică vă permite să simțiți experiențele interioare ale eroului. "Psihologia" actorilor este aruncată într-o formă spațială, se desfășoară într-o imagine, într-o poziție. "Trebuie să vedem drama prin ochii, inima și sufletul lui Hamlet; atenția noastră nu ar trebui să fie disipată de obstacolele interne care tulburat Hamlet: Dacă ne concentrăm pe scena în afara lumii, vom slăbi conflictul și în mod inevitabil, se ajunge la concluzia că vom vedea și evalua ochii Hamlet altora, „A se vedea Craig G. Amintiri .. Articolul. Scrisori. M., 1988. S. 186. Gordon Craig, la rândul său, a văzut Hamlet nu este doar un ostatic involuntar, dar „directorul“ de evenimente care au loc în tragedie. Identificați-vă cu "superpersonalitatea" care formează lumea din jurul vostru - înseamnă să vă realizați într-o calitate creativistă, existențială nouă.
În scenele pitorești ale Appiei, întreruperea primului plan are o dublă funcție. În primul rând, Appiah urmează o veche tehnică pictorială: primul plan întunecat contrastează favorabil cu distanța iluminată. În al doilea rând, Appiah crede că, dacă acțiunea are loc în adâncul scenei, atunci privitorul o percepe "din exterior", ca un eveniment care are loc în mod obiectiv. Numai din prim-plan (care este foarte periculos pentru abuz), eroii pot apela la o complicitate adevărată, empatie.
Un alt exemplu este din vremea noastră. Cu multă recunoștință și respect reamintește directorul Zaharov colaborarea cu artistul B. Leventhal și compozitor A. Kremer, în cursul lucrărilor la piesa „Un profitabile Post“, în Teatrul de Satira. El vorbește despre rolul imens al spațiului etapa de decizie a performanței, în special, despre obiectul misterios care amintește de o dimensiune mai mare la un aspect de dimensiune teatru enorm, agățat deasupra scenei. "Obiectul a avut fiecare expert în teatru sensibil să creeze un număr mare de versiuni pur" literare "despre ceea ce ar însemna. Desigur, cutie ciudată, misterioasă, invitată la reflecții. Obiectul a avut o energie scenografică puternică, a "colectat" spațiul și a creat o zonă stabilă cu o origine magică pronunțată "Zakharov MA Contacte pe diferite nivele. M. 1988. P. 46.
Chiar mai interesantă este o altă amintire. "Performanța a început din întuneric cu o mișcare rapidă a peisajului. Ambele cercuri pitorești s-au întors în direcții opuse. căile de acces și camere fulgera, slab luminate de lămpi antice, a sunat un fel de orb, perturbând muzica, amintind mai degrabă scrâșnind dușumele putrezește în casa veche și îndepărtate, abia audibil, zăngănit de ore de birou asurzitor. După ceva timp, în acest „vârtej“ fulgeră sumbru umbra Vyshnevskogo - Menglet, apoi a navigat robă albă de Pavlova - Vasileva. anxietatea ei, dorința de a scăpa de acest coșmar, frică și dezgust față de soțul său monstru - toate amestecat cu o mișcare lumini febrili, pereți urlați excesul de viteză elegiace și plăci de parchet scârțâind.
Ca și în cazul spațiului, structurarea specială a timpului în piesă devine un mijloc de exprimare a teatrului regizorului. Acumularea de idei de regie și de artă despre timp începe atunci când regizorul creează mai mult sau mai puțin conștient o "a doua realitate", și nu doar responsabil pentru realizarea unei spectacole teatrale. Funcționează cu timpul, ritmul piesei.
Comparativ cu spressovanoy timp romantica pe scenă în timpul evenimentelor de performanță au avut loc câteva luni, sau chiar zeci de ani, în „teatru static“ Maurice Maeterlinck a încetinit trecerea timpului, cuvintele și acțiunile sunt „scăldate“ tăcere învelește și lipsa de acțiune din afara. Dar a fost o inacțiune specifică, stagnarea externă a fost o consecință a activității excesive a vieții interioare.
Maeterlinck își construiește lucrările dramatice astfel încât cuvântul și tăcerea se luptă literal unul cu celălalt pentru a poseda adevăratul sens. Repetițiile, modelele ritmice complexe ale replicilor personajelor contribuie la apariția stării de spirit, indirect asociate evenimentelor care au loc, au scorul propriu, logica dezvoltării lor.
Așadar, crearea celei de-a doua realități în teatru, conform legilor sale speciale, cu spațiu și timp special - sunt momentele necesare pentru crearea unei lumi speciale, care trăiește propria sa viață, în care spectatorul este invitat. Această lume nu este destinată consumului simplu, pasiv și fără suflet, o prezență indiferentă în joc - nu, este creată pentru a atrage spiritul și sufletul omului spre co-creație, la muncă, la creație.
Startul jucaus al spectacolului teatral
... timp de două ore veți deveni mai buni,
"A fi sau nu a fi" decide în favoarea "fiind"
Deci, că nimic, atunci nu regret,
Du-te acasă și uita totul ...
În XIX - XX secole, odată cu dezvoltarea de Studii umanitare, critica de artă, diferite domenii ale esteticii și filosofia artei a creat mai multe teorii și a produs multe puncte de vedere diferite cu privire la natura artei, inclusiv - un teatru, dramatic. Toate acestea contribuie la înțelegerea modernă a creativității și a artei. Una dintre teoriile propuse la Schiller (etajul 2. Al XVIII-c.), Poet german, critic și teoretician de artă. Unul dintre conceptele centrale ale esteticii lui Schiller - jocul ca o dezvăluire liberă a puterilor esențiale ale omului, ca un act în care o persoană se afirmă ca creatorul unui ordin mai mare a realității, adică, realitatea estetică. Este dorința jocului care stă la baza tuturor creativității artistice.
În gânditorii secolului XX, cum ar fi Huizinga, Gadamer, Fink a arătat că oamenii jucat, nu pentru că în cultura sa, în societatea înconjurătoare, există o varietate de jocuri, ci mai degrabă pentru că la începutul jocului este chiar esența omului, în natura sa. Sunt importante aspecte ale jocului, deoarece este non-serviciu, activitatea liberă a competențelor și abilităților esențiale, activități care nu urmăresc nici un scop care se află în afara jocului în sine, și sugerează prezența unei alte entități (chiar și o fetiță de joc cu papusa ei, alternativ " voci "diferite roluri - mame, fiice ...).
Aceste caracteristici esențiale ale jocului permit unei persoane să găsească în joc libertatea completă: jocul include, implică o realitate transformată, iar o persoană, care joacă, poate alege liber acest tip de existență. Jocul pare astfel un fel de vârf al ființei umane. De ce?
Jucătorul nu se vede numai din exterior, el se prezintă pe sine, ci "el însuși diferit". El "se completează" în timpul jocului. Aceasta înseamnă că se schimbă, devine diferit în crearea și redarea unei imagini. Jocul, o persoană își recunoaște propria imagine, se referă și se adresează ca o enigmă, ca ceva care nu poate fi văzut și se revelează și se revelează ca persoană. Acesta este unul dintre momentele semantice cheie ale jocului și, bineînțeles, una dintre fațetele sale estetice. Este necesar să se clarifice că tot ceea ce spune direct și direct se referă la piesa teatrală, la ceea ce interpretează actorul pe scenă.
În primul rând, ne referim la regizorul M. Zakharov, care a avut experiență cu amatori mai întâi la Universitatea de Stat din Perm și mai târziu în teatrul studențesc al Universității de Stat din Moscova. Acesta din urmă a consacrat în cartea sa „Contactele la diferite niveluri,“ un întreg capitol „amatori militante“, în cazul în care foarte mult apreciat fenomenul de teatru de amatori și, în plus, contribuția sa la dezvoltarea teatrului în general. Prezentăm aici un citat destul de mare, care ilustrează în mod clar importanța Teatrului Studențesc din Moscova anilor '60 situație culturală și care încearcă să dezvăluie fenomenul diletantismul în art. „Casa de Cultură pe strada Herzen, destul de neașteptat pentru mulți neinițiat brusc devine un loc unde noi idei de teatru din anii '60. În plus față de Teatrul Studențesc, în această cameră a început să funcționeze un alt colectiv de amatori studenți - studioul pop "Casa noastră". Un astfel de efort dublu lovitură „militante“ amatori a creat o situație specială artistică într-un club mic, care a devenit subiect de preocupare intensă pentru toți cunoscătorii artei teatrale și numeroase spectatori. ... Cu toate acestea, de ce acești amatori ai "militantului" au creat o temă puternică și stabilă a culturii teatrale? "Și iată răspunsul lui. „Cu atitudinea noastră, în general, disprețuitoare față de amantul este demn de subliniat faptul că iubitul care a atins un nivel intelectual ridicat, are un om remarcabil, poate demonstra o astfel de calități, pe care nu o face la un profesionist de succes. G.A.Tovstonogov, vorbind despre Treplev - eroul lui Cehov „Pescărușul“, convingător dovedit că „nihiliștii“ ca Treplev, subversivi, în general, normele în arta acceptate, societatea are nevoie, chiar dacă acestea sunt în stare și puțin inferioară profesionalismului Trigorin. ... Amatori - oamenii sunt liberi, nu sunt împovărați de cunoștințe speciale, nu-și asumă riscuri, rătăcesc un curaj iresponsabil. De asemenea, îi conduce la cunoaștere, ocolind căutarea rațională. "Zakharov M. Contacte la diferite nivele. M. 1988. P. 37 - 45 ..
Cel de-al doilea argument în favoarea relevanței referinței la experiența unui actor de teatru amator poate servi drept următorul considerent. Însuși definiția "amator" conține un punct extrem de important. Spre deosebire de opoziția obișnuită "amator - profesionist", cred că un înțeles mai profund, important pentru înțelegerea fenomenului, este ascuns în etimologia cuvântului însuși. Teatrul amator este un teatru în care oamenii care se mișcă din dragoste pentru a juca, nu câștigă pâinea zilnică, merg pe scenă doar pentru actul creativ. De aceea, teatrul de amatori, împreună cu teatrul profesional, este un teatru autentic, ceea ce înseamnă că poate fi privit și în contextul temei "Estetica teatrului".
Deci, conștiința jucătorului este în mod activ dialogică. Aceasta presupune un subiect capabil să se alieneze - prin urmare, presupune prezența a două minți ca fiind "în cadrul unuia". Prin urmare, jocul este ca "completarea" actorului însuși, personalitatea sa. În timpul executării rolului actorului se referă la el însuși ca un prieten (în al doilea capitol ne vom uita la modul în care înțelegem diferite inovatori de teatru și exprime, în felul lor, fiecare în învățătura despre arta teatrală, această prevedere). În acest sens - începutul unificator al situațiilor existențiale de joc și dialog.
Redarea, personaje teatrale (regizor, actori, artiști, compozitori) creează această situație unică a dialogului. Creați și cultivați acest câmp intens, spațiul de interacțiune. Un miracol apare de fiecare dată - de fiecare dată când spectatorii sunt implicați în acest dialog și joc, trăind într-un mod special această parte particulară a vieții lor.
Articole similare
Trimiteți-le prietenilor: