Acest teribil "kino-ochi"
Să ne întoarcem la unele dintre principiile programului "Vertex" de realizare a filmului la realitate ", la care vom reveni din nou în cursul cărții.
Spre deosebire de diferitele tipuri de dramatizare, Vertov a dezvoltat o varietate de metode de observare directă a realității. De fapt, regizorul a pus bazele tuturor tendințelor majore în tehnica modernă de fotografiere.
3. Practică Vertova a rezumat crearea cinematografului sincron portret și stăpânirea tuturor abordărilor la filmarea "persoanei vii", care acționează și nu este supusă vreunui scenariu. Folosirea sunetului și a vorbirii autentice a oamenilor a fost considerată de către regizor drept un mijloc de a studia mai mult imaginativ viața și de a pătrunde în lumea interioară a eroului.
Trebuie să ne gândim la viitorii istorici, critici de film interesați de persistența uimitoare cu privire la care directorii moderni critici opus unora dintre filmele sale alte filme ale sale, Vertov opus practician Vertov teoretician.
În cazul în care punctele de vedere ale Vertov și merita reproș atunci, nu îi este atribuit de critici contradicții (în timp, a devenit clar că aceasta afectează în cea mai mare parte a criticii în sine), ci mai degrabă în a ajunge la supraexpunerea de părtinire în desfășurarea propriilor principii. Deficiențele polemicului Vertov au fost o continuare a virtuților reformatorului Vertov.
Dar adversarii lui Vertov au încercat să analizeze serios esența și momentele inițiale ale poziției sale? Nu, cel mai adesea în negare a căldurii valorilor cinematografice de jocuri de noroc controverse reprezintă o scuză convenabilă pentru a arunca o umbra asupra întregului său conceptul estetic. "Sunt un ochi cinematografic. I - Ochi mecanic, eu, mașina, vă arăta lumii ca numai eu o pot vedea „- critica citat de bună voie îndreptate, solicită în mod deschis pentru“ emanciparea camera video, stau într-o sclavie mizerabil, subordonat imperfect, în apropierea ochiului uman „[ 14].
Poate că nimeni altcineva de la predicatorii noii muzici pentru costurile polemice nu trebuia să plătească un preț atât de ridicat. Dar este nepăsător să credem că aceste costuri au determinat atitudinea de critică față de Vertov.
Cauzele reale sunt mult mai profunde.
Vertov a lăsat mult în urmă nu numai limitele tehnicii de fotografiere, apoi măsurată, dar - și acest lucru este mult mai important - nivelul predominant de la conceptele de timp ale naturii filmului documentar despre numirea și posibilitățile sale.
„Este tipic pentru Vertov o contradicție între declarațiile sale și practica teoretică“ - a scris unul dintre savanți lui Vertov în 1962 ca un tribut adus tradițiile trecutului. Care este contradicția? În acel moment, „negarea pentru filmul, capacitatea de a reflecta în mod obiectiv lumea și atribuindu-l doar camera video direct de fixare realitate, Dziga Vertov însuși însuși a negat în plante, a scris pentru cluburile cameramanii și membrii kino-ochi, cerându-le să o invazie comunistă activă a vieții „[18]. Inutil să spun că Vertov nu a menționat niciodată obiectiv - și în contextul frazei obiectiviste - reflectare a lumii (însăși ideea este incompatibilă cu felul său poetic pasionat), dar a insistat numai cu privire la posibilitatea de înregistrare directă a vieții, ocolind acting prismă.
"Viața prin surprindere" trebuia să reflecte cu exactitate materialul real, o copie autentică fotografică a acestuia ", afirmă T. Selezneva [19]. în 1973, continuând să se uite la Vertova prin ochii adversarilor săi ieri. Dar, în cazul în care căutarea Vertov a fost legat, în conformitate cu T. Selezneva, o „aspirații naturaliste“, care este absolut imposibil de a înțelege modul în care provine jurnalistice, le pătrunde prin filme. La urma urmei, în acest caz, trebuie să pară un fenomen nedumerit. T. Selezneva și a scris: "The ciudat Columbus 1920, Dziga Vertov, a pornit în căutarea Promise India" faptul pur "și a găsit Americii - kinopublitsistiku" [20]. Magnificul „găsit“ în paralel cu Columb ca Savvy face clar cititorului că deschiderea directorului sa angajat, ca să spunem așa, în ciuda propriilor sale principii și obiective ale conștient, prin coincidență fericită, navigatorul, care a deviat de la cursul dorit. Nu a fost Vertov care a găsit film-jurnalism, ci mai degrabă, jurnalismul de film găsit Vertova.
“. Criticii nu au înțeles că nu există nici un „Kino-ochi“ pentru „Kino-ochi“, și nu există nici un salvamar pentru garda de viață, - regizorul a scris în 1934, referindu-se la acuzațiile de acest gen - și nici un tir sub acoperire ascunse pentru fotografiere. Nu este un program, este un instrument. "Kinopravda", care a fost recunoscută, a fost făcută prin "kino-eye" "[21].
Timp de decenii, menționarea „Kino-ochi“ sau „garda de fotografiere“ a fost însoțit de epitete denigrarea și a fost văzută ca antiteza de intervenție activă în viață. Dar, ori de câte ori a subliniat atitudinea activă la viața contrastat vertovskim principii, în timp ce copiile fotografice detașamentiștii corespundea cu manifestul său - asta a fost pus cu susul în jos. Este dorința de a aduna o viata reala camera de film, arată lumii pe ecran, transformată de revoluție, conștiința artistului fără compromisuri nu i-au permis să dea o realitate autentică pentru substitutul acesteia stadializare. "Toate filmările, toate posibilitățile de film, toate invențiile cinematografice, tehnici, moduri - de a face vizibilul invizibil, neclar - clar. să spun adevărul despre revoluția noastră, despre construcția socialistă, despre războiul civil. Prin urmare, dorința de a împușca oameni, astfel încât ei să nu observe, dorința de a citi pe chipurile lor gândurile goale "kino-eye" [22].
Trei ani mai târziu, el se reflectă din nou în jurnalul său: "Când scriu critici, ei ne dau mai mult mijloacele în acest scop. Și atacă mijloacele, gândindu-se că atacă ținta. Incapacitatea de a distinge mijloacele de obiectiv este necazul criticilor noștri de film "[23].
După cum știm, acest proces nu a fost scurt.
Întoarcerea unei camere eliberate
O lungă perioadă în cinematografia documentară este asociată cu uitarea aproape completă a cuceririlor lui Vertov. Cu o excepție rară, metoda de raportare a filmărilor era inferioară domeniului de luptă cu deciziile obișnuite de producție. Viața reală nu a fost observată, a fost "pusă", ca și în teatru. Directorul a dat instrucțiuni camerei - cum să ții, cum să zâmbești, cum să vorbim. Oamenii și-au repetat comportamentul. Adesea, chiar și scenele filmate asupra naturii, nu spre deosebire de episoadele jucate de iubitorii de novice. "Inutile", "riscante", "nejustificate" - aceste definiții au fost însoțite de orice încercare de a se întoarce (sau de a se întoarce) la metoda de filmare a reportajelor. Viața nereconstruită a fost permisă în cadru, cu excepția unei ilustrații a tezei terminate, și a privit în filme ca citațiile lui Tolstoi în opusul mediocru al tezei.
De fapt, observarea directă a realității era, dacă nu era ilegală, atunci, în orice caz, era văzută ca ceva condamnabil. Experiențele asupra realității vii au fost aproape echivalente cu bătăi de cap. Criticii și-au apărat cu curaj confuzia față de realitatea nerecunoscută.
Conceptul de „viață așa cum este“, retras din contextul istoric, atribuite în mod direct fără minte „spionaj“ sau „ascultare“ de bună voie „du-te fără vlagă în fluxul de viață, de lichidare a filmului pe flux.“ Criticii care au argumentat că uitau că acest concept sa născut cu mult înainte de apariția cinematografiei și că există aproape la fel de mult ca și arta în sine.
"Pe multe din filmele documentare ale acelor ani, a existat un sigiliu al unei ștampile și repetiții nesfârșite ale unei recepții de multă vreme. - a scris în memoriile sale E. Shub despre cinematografia anilor '30. - Totul a fost decis "pe frunte", fără nici un subtext, fără drama inerentă în documentar. Dar cea mai formidabilă era dramatizarea mediocră, ucigând încrederea privitorului în filmul filmat și astfel cinematograful documentar "[24].
Articole similare
Trimiteți-le prietenilor: