TEATRUL POSTGRAMMATIC [1]
PROLOGUE / POST-MODERN ȘI POSTDRAMATIC
Se presupune că teatrul postmodern este în afara discursului, în schimb este dominat de meditație, plastic, ritm, sunet. Cercetătorii se bazează pe forme nihiliste și grotești, pe spațiu gol, tăcere. Aceste concepte cheie, în general sau individual, sunt capabile, într-o măsură mai mare sau mai mică, doar să identifice sau să indice anumite aspecte ale acestei realități teatrale de zi cu zi. Multe dintre ele - ambiguitatea, rezistența la interpretare, codarea multiplă - pot fi atribuite unor forme anterioare de teatru. Altele (cum ar fi deformarea) sunt în mod necesar formulate prea larg sau desemnează impresii cu adevărat diverse (sabotaj și perversiune). Și cum ar fi lipsa de discurs în teatrul post-dramatic - și alții - aș vrea să mă cert.
Putem spune că postdramatic Teatru încorporează relevanță / redare / expunere fostul aesthetician, inclusiv cele în care ideea de drama nu arată nivelul textului, nici în stratul de prezentare. Arta nu se poate dezvolta deloc fără legătură cu formele anterioare. Discutați numai nivelurile, gradul de conștientizare, manifestarea sau unicitatea acestor legături. De asemenea, puteți afla cât de necesare sau eficiente în noile "norme" prezentate sunt acestea originale sau atrăgătoare pentru formele anterioare. Ideea că nevoile de teatru postmodernul normele clasice, deoarece își găsește identitatea în distanțarea și dezbate cu ei, duce la o răspândire - limitele vaniyu între logica detașată sau aspect străin și logica internă a obiectului estetic - un defect destul de comun al discursului critic despre noul teatru. Paradigma clasică, care include puterea tradiției, concretizată în sistemul de standarde estetice, și, de fapt, nu doar o părăsesc. Și astfel noi practici de teatru înțeles chiar și imparțială co-cunoaștere ca o polemică, distanțându-se de tradiție, și, ca urmare, există un sentiment că identificarea lor nu este posibil, la toate fără standarde clasice optimizat-susche. Cu toate acestea, provocarea nu creează nici propria formă, neagă faptul că provocarea de artă a fost încă să formuleze ceva nou, și numai atunci putem vorbi despre faptul că identificarea lui nu depinde de negarea normelor clasice.
Acesta este un teatru extrem de periculos. pentru că a rupt cu multe convenții. Textele nu corespund așteptărilor, care de obicei vin la drama. În multe cazuri, este dificil să înțelegeți vreun sens, să stabiliți o secvență de semnificații. Imaginile nu mai ilustrează graficul. În plus, limitele genurilor sunt șterse: dansul și pantomima, teatrul muzical și dramatic sunt combinate. Concertul și piesa s-au transformat într-o formă de concerte teatrale etc. și altele asemenea. Există un peisaj teatral complet nou, cu mai multe straturi, legile cărora nu au fost încă stabilite. Acest teatru apare adesea sub forma unui proiect în care un regizor sau un grup de artiști de diferite persuasiuni (dansatori, pictori, muzicieni, actori, arhitecți) se convertesc pentru a realiza un anumit "eveniment" - unic sau serial. Un concept special al unui proiect teatral a apărut deja, lucrarea în care este experimentală prin natura sa. Sarcinile sale sunt de a găsi noi puncte de contact, noi corespondențe între diferite practici, instituții, spații, structuri și oameni. Knut Ove Arntzen [2] descrie modul în care acest tip de muncă a fost larg răspândită în Scandinavia, departe de faimoasele centre teatrale. În primul rând în Ko-pengagen a existat un "Billedstofteatr", a existat din 1977 până în 1986, apoi Kristen Delholm și compania a fondat "Hotel Pro Forma". Arntzen numește, de asemenea, suedeză "Remote Control Production" sub conducerea lui Mikael Laub.
PANORAMA TEATRULUI POSTDRAMATIC / SEMNELE TEATRULUI POSTDRAMATIC / SINTEZA SINTEZEI
Nu este necesar să ne oprim asupra modului în care practica tratamentului Moder-nistskogo cu semne departe de hotărârile kantiene care sunt fixate-conductoare de conexiune între „idei estetice“ și mintea. Să spunem doar că pentru a influența, semnele teatrului trebuie să scape de nevoia de a semnifica. Într-o lume în care Semiotica teatrului continuă să influențeze de cercetare în esență valori și să protejeze strategiile interpretative ale teatrului, colaboratorii costurile de provocare pentru a dezvolta astfel de forme de descriere și o astfel de formă discursivă, care ar permite, spunând pur și simplu, pentru a lăsa un semn dreptul de a nu fi în autoînțeles. Astfel, încercarea noastră de a descrie se bazează pe înțelegerea semiotică a teatrului și pe dorința de ao depăși. Prin urmare, atunci când descriem, vom acorda o mare atenție formelor de anulare și lichidare a sensului.
Sinteza este imposibilă. Este complet răsturnată de însăși natura semiozelor teatrului. De acum încolo autoritatea percepută se află în interiorul procesului. Încercările de a prezenta un teatru capabil de extindere a anumitor dispoziții sau aspect destul exotice abstracte și un discurs teoretic și în discursul artei. La urma urmei, se știe că teza și teorema în artă sunt ascunse, ambiguitatea dispare numai în cazuri rare de programe de succes. De aceea, sarcina hermeneutică include citirea formelor preferate și imaginile practicilor artistice și identificarea ipotezelor care se realizează în ele. În consecință, accentul se pune pe semantica formelor. În postdramatic Teatrul acest tip de așteptare nu mai există, locul de interpretare cuprinzătoare, locul de percepție, ceea ce reduce la o singură imagine de observație vine o atenție fragmentată, fracționată-ing. În teatru, precum și în viața de zi cu zi, suntem înconjurați de o abundență de semne este ca și cum dublarea realitatea de zi cu zi, Wi-dimym devine un haos de experiență de zi cu zi. Acest lucru, sincer, „naturalistă“ ipoteza îmi permite să explice faptul că teatrul caută acum autenticitatea a ceea ce se întâmplă, fără a recurge la macrostructura de artă elemente-guvernamentale (cum ar fi drama în sine), creând o aparență de viață. Această schimbare este urmată de un turn solipsist. Răspândirea și stabilitatea relativă a formei "mari" înseamnă că aceasta răspunde așteptărilor colective și permite organizarea unei experiențe colective. Esența genului este crearea unei comunități. Comunitățile care devin evidente în experiența formelor artistice, nimeni nu mai crede. Prin urmare, de îndată ce partea din față a teatrului a existat o problemă de a merge dincolo de limitele oricărei neobligatorie, adunări prietenos, ea, în căutarea unor noi relații supra-personale, a trebuit să experimenteze. Această căutare a fost realizată în eliberarea teatrului de ierarhii, de cerințele de completitudine, de așteptările de asemănare bazate pe principiul asemănării. În eseul, „timp de transport maritim“ Marianne van Kerkhoven, Belle giysky dramaturg, a devenit cunoscut grație nu-vomu teatru, se compară cu limbajul teatral al teoriei haosului. În interpretarea sa, realitatea este organizată de un set de sisteme instabile, mai degrabă decât de cicluri închise. Ambiguitatea polivalență, simultaneitatea este-kusstva apar ca răspuns la această stare - de exemplu, teatru pentru teatru este unul dintre subsisteme, nu schema generală. Sinteza este sacrificată pentru a ajunge la momente de experiență intensă dincolo de textul poetic. Dacă elementele structurilor formează totuși o anumită unitate, atunci nu în niciun caz datorită prescripțiilor clare de similitudine dramatică sau de cod simbolic. Această tendință se extinde la toate tipurile de arte. Teatrul ca formă artistică cea mai radicală și cea mai habitantă a devenit o nouă paradigmă estetică. Nu mai este un domeniu instituționalizat de artă, așa cum a fost o dată, acum sub numele său sunt realizate practicile multimedia și intermediare de deconstrucție a impresiilor vizuale. Și totuși, tehnologiile, tocmai mijloacele de fragmentare și divizare a sensului care au dat potențialului artistic de descompunere ca principală cale de percepție. Cu alte cuvinte, primul-Vorya limba de Gilles Deleuze, „linia de evaziune“ și a practicilor „moleculare“ ajuns la locul de colectare a structurilor molare generalizează.
În timp și în repetiție, timpul cristalizează, devine mai dens, chiar fluxul timpului în sine este întrerupt. Este foarte clar că ritmul, melodia, structurile de imagine, retorica, prozodia sunt construite pe repetiție. Fără repetarea constientă implantată, ritmul, imaginea, retorica sau poezia nu puteau fi realizate, cu alte cuvinte, nu o singură formă estetică. În noua limbă a teatrului, repetiția dobândește un înțeles diferit, uneori opus. Dacă mai devreme a servit la structurare, la crearea unei forme, acum este doar distrugerea, deconstruiește complotul, sensul, forma dogmatică. Când acțiunea ne este dată în repetiție, ea nu mai poate fi percepută ca parte a structurii teatrale, nu este experimentată ca un element al arhitecturii spectacolului; dimpotrivă, suprasolicitarea percepției dă impresia de lipsă de sens și de redundanță a ceea ce se întâmplă. Plăcerea contemplației este înlocuită de scufundarea în fluxul "nu vrea să se sfârșească", necontrolabil, în afara controlului, "nesintetizat". Noi experimentăm un zgomot monoton al unei avalanșe de semne și sensuri lipsite de funcția unui mesaj. Toate aceste elemente nu sunt combinate și nu sunt citite ca unitate poetică, scenică sau muzicală în limitele lucrării. Aceasta este versiunea negativă post-dramatică a sublimului.
Deși, în realitate, nu există și nu poate fi o repetare pură în teatru. Numai poziția în timp distinge repetiția de original. În ceea ce ați văzut deja, nu observați ce ați observat prima dată. Similitudinea distrus în mod inevitabil, prin repetarea: se repetă sau obessmyslivaet ceea ce văd, atunci, că ne putem aminti (ceea ce știm deja), sau, dimpotrivă, de pre-umple un nou sens (de fapt repetate care contează). Schimbarea minimă a contextului, sarcina a ceea ce vedeți, cunoașterea faptului că acest lucru sa întâmplat deja precede identificarea repetării. Acesta este motivul pentru care perceperea schimbărilor de repetiție generează "atenție la diferențele minime". Când repetăm, nu este interesant ce se întâmplă, dar cum îl percepem din nou nu este același lucru cu repetarea, ci repetarea însăși. Tua res agitur. estetica timpului transformă scena într-un loc în care privitorul își înțelege viziunea, începe să înțeleagă percepția sa ca acțiune. În procesul de repetare devin evidente nerăbdării sau indiferența publicului, dorința sau refuzul de a se arunca cu capul în experiența de timp, procedurile sale de acceptare sau de respingere pentru monitorizarea ostranyayuschey supravegherea. Prin tensiunea și apatia publicului, printr-un proces de discernământ, prin atenție la detalii rol în noul teatru de conducere sunt fenomenele de timp și spațiu. „Chiar și cea mai mecanică de rutină obișnuită repetarea,,, stereotipe găsește un loc în lucrarea de artă, ca întotdeauna mutat spre alte repetiții în cazul în care posibilitatea de a extrage din ele diferența. La urma urmei, nu există altă problemă estetică, cu excepția includerii artei în viața de zi cu zi. Cu cât sunt mai standardizate, stereo tipnye subordonată reproducerea accelerată a bunurilor de consum este viața noastră apare, cu atât mai mult în legătură cu arta ei ar trebui să fie să smulgă din viață acea mică diferență că acțiunea sincronizate între celelalte niveluri și repetiții <.> În orice formă de artă construit tehnica lor de repetiție, a cărei critică revoluționară forță poate atinge cel mai înalt nivel, pentru a ne lua de repetarea mohorâtă de obicei în memoria profundă a repetiții, și apoi - până la moarte de repetiție mai mare, care a stabilit cartea noastră de libertate „[6].
Traducere din germană. Yulia Liderman
4) Goldberg R.L. Arta spectacolului: de la futurism la pre-trimis. New York. 1988, p. 194.
5) Kirby M. A Teatrul Formailst. Pennsylvania. 1987. P. 3 ff.
Trimiteți-le prietenilor: