La problema libretului în spațiul coregrafic modern

Elevii, studenții absolvenți, tinerii oameni de știință care folosesc baza de cunoștințe în studiile și activitatea lor vor fi foarte recunoscători.

LA PROBLEMA LIBRETTO ÎN HOTĂRÂREA COREOGRAFICĂ MODERNĂ

Conform teoreticienii și practicienii artelor spectacolului, crearea libretului și continuarea activității pe ea una dintre cele cu adevărat problematice în procesul artistic și de muzică și dans teatru. Problema înțelegerii esenței, identitatea de gen, legile și valorile interne ale libretului creează un număr de bine-cunoscut dramaturg Dimitrin în eseul său,

În același timp, specificitatea performanței coregrafic libret rămâne neexplorat, iar principiile de bază ale libretul pentru acest tip de teatru restante.

Scopul acestui articol pentru a descoperi esența, specificul și principiile de creare de valoare libret în coregrafia contemporană.

În primul rând, este necesar să se ia în considerare conceptul de libret. În teatru Enciclopedia găsi următoarea definiție: libret 1) (opera), textul verbal al muzykalnodramaticheskogo vocale funcționează în mod avantajos, etapa (operă, operetă, mai puțin oratorică); (libret italiană, literalmente broșură.) este baza literară a operei; 2) același balet libretto că scenariul de balet detaliat descriere sumară a plot dansuri [6, 128].

Prin definiție Dimitrin Yu, libretul este creat pe baza sursei literare joc pentru exprimarea unei muzică și etapa de acțiune [2, 31].

Bazat pe dominantele semantice ale definițiilor de mai sus, ținând cont de tendința spre coregrafie conceptualizare pasă la începutul secolului XXI, putem determina libretul să organizeze coregrafie ca coregrafie proiect de text care conține rezumat complot detaliat, ideea de conflict, descriind natura actorilor, care servește ca bază literară de coregrafie performanță.

După cum a subliniat în libretul teatru Enciclopedia poate fi compoziții originale (un exemplu clasic de „Khovanshchina“ de Mussorgsky), dar mai ales pe baza poveștilor și personajelor de teatru sau alte opere literare ( „Faust“ de Goethe, „Romeo și Julieta“ de Shakespeare) [6, 129]. Ca o regulă, operă literară, servind drept bază pentru libretul, este reciclat (uneori radical). Libretul oferă, de obicei, o nouă interpretare a temei, grafic, imagini (de exemplu, "The Queen of Spades" de Ceaikovski pe Pușkin) [6, 129].

Libretul producției coregrafice, precum libretul de operă, se bazează, de obicei, pe principii dramatice comune tuturor tipurilor de lucrări dramatice. Este recomandabil să se identifice și să se caracterizeze pe scurt aceste principii prin referire la teoria modernă a dramei [3, 126-147].

Primul principiu este introducerea libretului într-o situație dramatică.

Potrivit AN Mitta, situația dramatică este poziția eroului atunci când presiunea circumstanțelor înconjurătoare este mai puternică decât capacitățile personajului caracterului [3, 129].

Situația dramatică este determinată de trei factori:

1. Persoana este într-o situație disperată.

2. Amenințarea de dezvoltare a acestei situații îl obligă să caute o cale de ieșire.

3. El caută o cale de ieșire și intră în conflict cu antagonistul față de cei care îl amenință.

Situația dramatică de multe ori duce la așa-numitele răsturnări de situație și se transformă dramatice, în care un Mitt înțelege mișcarea eroului de la fericire la nefericire și mai departe de disperare să sperăm. Schimbarea în acest vector de mișcare care se produce în etapele de proces, de fiecare dată „dorit stres vizualizator mici“ [3, 133].

Al doilea principiu este selectarea evenimentelor conflictuale.

Evenimentul face parte dintr-o poveste în care apare o schimbare tangibilă în situația vieții. Fiecare eveniment conține un singur conflict. Un eveniment este o alegere de caracter.

Reguli tradiționale pentru construirea de evenimente în drama producțiilor scenice:

1. Eroul trebuie să fie opus de un antagonist, superior puterii.

2. Istoria trebuie să evolueze de la eveniment la eveniment.

3. Fiecare eveniment se desfășoară în mai multe etape, prin puncte de cotitură.

4. Tema ar trebui să crească într-un conflict continuu cu contra-tema [3, 139].

Al treilea principiu este crearea unui tip special de caractere de caractere dramatice care sunt caracteristice:

1. Serii consecutive de dorințe de la episod la episod.

2. Predominanța unui motiv principal în fiecare scenă. În fiecare acțiune, motivația trebuie concentrată într-un singur răspuns. "Principalul motiv pentru care numai. Apoi știu ce să fac "[3, 143].

3. Acțiune împotriva antagonistului, dar poate fi împotriva oricui stă pe drum.

Testarea externe (contracararea eroilor și circumstanțelor) sau presiunea internă (probleme interne, bariere, conflicte) [3, Acestea sunt principalele principii dramaturgice pentru construirea unui libret de producție scenică.

În același timp, pentru libretul în coregrafia de scenă sunt caracteristice câteva trăsături specifice, printre care:

1) marea concisitate a textului (deoarece nu există părți ale discursului de la actori);

2) acțiunea etapă lentoarea relativă (în absența unei laturi a primi canal de difuzare de voce simte privitorul are mai mult timp pentru a decodifica în mod adecvat informațiile transmise prin intermediul muzicii și coregrafiei în coregrafia de performanță);

3) concentrarea maximă și întărirea laturii emoționale în acțiunile pitorești ale personajelor în cadrul graficului;

4) subordonarea față de legile script-ul muzical și coregrafie (repetarea episoadelor muzicale, numere alternativ, realizate în mod individual (un dansator), și o pereche de numere de dans masiv).

Datorită importanței speciale a libretului pentru soarta în continuare a producției etapă ar trebui să se concentreze pe etape de lucru asupra creării performanței coregrafice libretul.

Referindu-ne din nou pentru a reflecta Sollertinsky: „Pași pentru crearea libretului, cred că, sunt după cum urmează: în cazul în care ideea, ideea generală, să zicem, vine în minte un singur libretist, este absolut imperativ ca compozitorul a crezut că a fost propria lui idee. Următoarea începe procesul de creare a unei poezii în comun, conceptul dramatic, care apoi a întruchipat în scenariul de lucru.

Mai jos este o scurtă descriere a etapelor selectate.

Începând cu o sursă literară, trebuie să plecăm de la convingerea că orice sursă este infinit departe de natura teatrului coregrafic. Uneori acest lucru nu este în întregime adevărat, dar întotdeauna util.

În etapa de definire a ideii, mai ales în procesul de creare a libretului pentru o sursă literară binecunoscută, ar trebui să se țină seama, în cuvintele lui Marina Cherkashina, că este foarte dificil să se facă față capodoperelor. "Încercați să vă dezvăluiți semnificația lor ascunsă, când adevărul pare să fi fost stabilit cu mult timp în urmă, lucrarea este familiară pentru toată lumea, dând naștere la iluzia accesibilității ușoare" [8, 21].

3. Studiul părților structurale ale compoziției. În acest stadiu, este necesar să se decidă câte acțiuni vor avea o performanță coregrafică, adică, de fapt, să se evalueze dacă eventualitatea sursei primare este suficientă pentru o etapă de două etape. Mai mult, în această etapă a lucrării asupra libretului, este necesar să se calculeze numărul aproximativ al numerelor coregrafice pe baza complotului, să se determine temele, conturul formațiunii coregrafice muzicale și corecte ale fiecăruia. Forma viitoarei compoziții coregrafice trebuie ghicită în libretul. Ca Dimitrin Yu, „forma premoniție necesară și, în general, în fiecare scenă“, a subliniat [7, 32]. În această practică artistică arată că viziunea formei a directorului, coregraful nu poate coincide cu viziunea libretistul.

4. Lucrează pe caractere. În acest stadiu este necesar să se determine câte caractere libretto necesită caracteristici. Experiența de a stabili spectacole coregrafice arată că nu ar trebui să existe mai mult de cinci sute. Dacă sursa presupune un număr mai mare de actori semnificativi, este recomandabil să reconstrui povestea pentru a reduce numărul acestora. Potrivit lui Yu Dimitrin, "de multe ori reducerea nu este obligatorie sau nu este neapărat obligatorie de caractere de economisire pentru etapa de funcționare. După aceasta, este mai ușor să respiri. Și regizorul este producătorul, iar toți personajele au rămas "în viață". Fiecare dintre ei va primi o atenție mai mare a libretului și, ulterior, a telespectatorului "[1, 45].

5. Calculul "secțiunii de aur" a distribuției librete a partidelor coregrafice ale actorilor în timp. Pentru a calcula cu exactitate relația dintre compactitatea, dinamica, saturația emoțională a performanțelor coregrafice viitoare și timpul petrecerilor coregrafice ale personajelor sale, aveți nevoie atât de pricepere, cât și de intuiție. Complexitatea calculului fără erori a „secțiunea de aur“ este agravată de faptul că jocul poate fi plasat departe de oriunde pe joc. Ea are dreptul să se laude numai în acele puncte de dezvoltare ale parcelei, unde caracterul se află într-o situație de stres semnificativ (dacă nu limitator). La urma urmei, fiecare partid solo coregrafic este un monolog de plastic extins în timp, în care nu au loc evenimente. Orice parte solo se transformă în trecutul complotului. Este momentul reacției emoționale a personajului la evenimentele care au avut loc mai devreme. În principiu, se poate imagina un partid coregrafic "eveniment". În timpul caracterul de dans realizează ceva fatal, care este motivul pentru schimbarea lui bruscă a stării emoționale (și, prin urmare, schimba caracterul muzicii și coregrafie). Aceste tipuri de petreceri sunt deosebit de valoroase, deoarece, oferind posibilitatea dezvăluirii complete a imaginii, ele mișcă de asemenea complotul. Cu toate acestea, aceste două sarcini în coregrafia de scenă sunt foarte greu de rezolvat simultan.

7. Elaborarea finalei. Când începem să lucrăm la libretul, trebuie să reprezentăm în mod clar finalul povestirii, să vedem ultima sa scenă, ultima mișcare, să auzi ultima sa expresie muzicală. Cu toate acestea, în procesul de lucru, planurile inițiale se pot schimba. Eroii care au intrat deja în viață, eventualele situații care au acumulat deja multe detalii, pot dicta un sfârșit diferit. Dar, pentru a trece această cale, este necesar ca lucrul pe fiecare scenă să aibă un plan final înainte de el. Din punct de vedere figurativ, într-o dramaturgie cu adevărat profesională, libretul pe orice scenă este, într-o oarecare măsură, de lucru pe final.

8. Amplasarea textului libretului. Pentru textul libretului unei producții coregrafice, cererea de laconicism este una dintre cele mai importante.

Simplitatea stilului de prezentare este cea de-a doua cerință indispensabilă pentru textul lucrării coregrafice de scenă. Pentru cuvinte, imagini, metafore cu colorare emoțională prea ascuțită, libretul trebuie tratat cu prudență. Cuvântul din text ar trebui să fie suculent, caracteristic, imaginativ, dar emoțional mai neutru decât mișcarea muzicală și plastică, acest cuvânt animând pe scenă.

O altă cerință a textului este capacitatea libretului sau o concentrație ridicată de conținut în cel mai mic număr de cuvinte. Aceasta este dorința imaginilor aforiste. Acest lucru și eficacitatea textului, el trebuie să încurajeze caracterul de a gest, postura activă, acțiune.

Cronologia realizată a procesului de creare a libretului este foarte condiționată, deoarece crearea libretului este în primul rând un act creativ.

Creatorul său este creatorul. Prin urmare, tot ceea ce este menționat mai sus, poate fi respins (sau confirmat) de talentul unui libret.

Cu această ocazie, compozitorul Gluck remarcabil, în celebrul lui prenume "Alceste" și "Paris și Elena", scria: ". Nu există nicio regulă pe care să nu-l sacrific cu bunăvoie de dragul puterii impresiei "[4, 147].

Valoarea artistică a libretului creat este determinată de combinația organică a naturalității dezvoltării dramatice cu integritatea formelor muzicale și a compozițiilor coregrafice.

Pentru a crea un adevărat valoros din punct de vedere artistic, un proiect de text pentru producția ulterioară pe scenă, este necesar să ne dăm seama că transformarea sursei primare în libretul are loc într-un mediu de gen omogen.

De la un gen cristalizează un gen diferit, dar înrudit. Ambii, atât părintele cât și nou-născutul, sunt genuri literare.

În concluzie, trebuie remarcat faptul că „cultura libretistul,“ calitatea scăzută a care a scris Sollertinsky în 1940, suntem încă foarte slabe. Trebuie luată în considerare la pregătirea dramaturgi etapa coregrafie, în special, pentru a intra în universități specializate de predare teatru scenă și curs separat „lucru pe libret.“

Acest studiu ne permite să tragem concluzia că coregrafia proiectului de text libret conținând rezumat detaliat complot, ideea de conflict, descriind natura actorilor, care servește ca bază literară de performanță coregrafică se bazează pe principiile dramatice care sunt comune pentru toate tipurile de opere dramatice, cu toate acestea, are un număr de caracteristici specifice, fără de care crearea libretului pentru punerea în scenă coregrafică este sortită eșecului. Procesul de creare a unei performanțe libret coregrafie poate fi în mod convențional hronologizirovan, dar mai presus de toate un act creator, toate modelele care pot fi retractat (sau confirmat) Libretist talentul specific. Artistic Libretul valoarea creată este determinată printr-o combinație de evoluție dramatică naturală organică cu integritatea formelor muzicale și compoziții coregrafice.

Perspectivele de studii suplimentare sugereaza repere de rafinare și caracteristici ale procesului de creație și etapele ulterioare ale lucrărilor asupra funcțiilor specifice libret horeograficheskoypostanovki și coordonarea tuturor participanților la această lucrare foarte complexă, precum și cerințele privind conținutul și limbajul libretul, a prezentat cele mai recente tendințe în coregrafia etapă de dezvoltare în Ucraina și pe tot parcursul european spațiu.

2. Dimitrin, Yu.G. Libretul și spectatorul [Text] / Yuri Dimitrin // Teatru. 1971. №1. S.31-35.

3. Mitta, A.N. Cinema între iad și paradis: Cinema de Eisenstein, Cehov, Shakespeare, Kurosawa, Fellini, Hitchcock, Tarkovsky [Text] /

4. Ogolevets, A.S. Cuvânt și muzică în genuri vocal-dramatice [Text] / А.С. Ogolevets. M. Art, 1962. 314, [2] p .; 20 cm, 300 de exemplare.

5. Sollertinsky, I.I. Dramaturgia libretului de operă [Text] / II. Sollertinsky. M.-L. Art, 1946. 46, [2] p .; 17 cm, 200 de exemplare.

Găzduit pe Allbest.ru

Articole similare

• Probleme ale transplantului în stadiul actual - medicină, sănătate

• Probleme ale selecției de phlox de reproducție modernă, crescători de phlox

• Declarația problemei omului în istoria filosofiei - stadopedia

Trimiteți-le prietenilor: